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La Vie Moderne

Réalisateur : Raymond Depardon

Année : 2008

Durée : 1h30

Projection au ciné-club : le 30 mars 2013

 
I. Présentation de Raymond Depardon (1942-)

D'abord photographe dans la ferme de ses parents, la ferme du Garet, où il installe son premier labo photo (cf. court-métrage autobiographique : Les années déclic – très intimiste : commentaires de ses premières photographies). Puis il monte à Paris, donc quitte le milieu agricole pour celui des photographes-reporter. Dès ce moment là il s'initie déjà au cinéma et hésite entre l'un et l'autre. Il filme beaucoup, tout le temps, à vrai dire, s'entraîne à faire du plan séquence dans Paris.

Puis fonde l'agence Gamma : coopérative de photographes-reporter indépendants qui choisissent leur propres sujets et dont les rôles (prise de vue, réalisation, montage, etc.) sont successivement assurés par chacun ; et ayant pour principe que dernière chaque image il y a un regard, un auteur. Par le biais de cet agence, Depardon sera alors photographe reporter : guerre d'Algérie, du Viêt-Nam, Printemps de Prague, etc. Tout en profitant de ces voyages pour réaliser ses premiers courts métrages (sont premier long métrage, Numéros zéros, sortira en 1977).

D'une manière générale, on peut noter qu'il s'intéressera particulièrement aux institutions avec deux reportages sur l’hôpital psychiatrique (1979 : sur les HP italiens laissés à l'abandon ; puis 1987 : entretien à l'HP de l'Hôtel Dieu à Paris) ; et sur l'institution judiciaire : 1994 : Délits flagrants ; 2004 : Dixième chambre, instants d'audience. Mais aussi à la politique avec la campagne de VGE en 1974, qui aurait dû être son premier film au cinéma, mais qui a été censuré par VGE (diffusé en 2002 - 1974, une partie de campagne).

Son œuvre se compose ainsi d'une trentaine de films, mais aussi d'autant de livres. Car pour la publication de ses photographies, Depardon opte pour le livre photo, souvent accompagné de commentaires ; un vrai travail d'écriture, avec toujours ce jeu d'un texte qui n'est pas seulement un commentaire, mais vraiment parallèle à l'image, qui raconte le vécu du photographe ; où se mêle toujours biographie et événements en cours, pour mettre à jour la perspective nécessairement subjective de la prise de vue.

Mais ce qui va nous intéresser plus particulièrement ici, ce sera sa trilogie du début des années 2000 : Profils paysans, composées de :

Chapitre 1 : L'Approche, sorti en 2001 ;

Chapitre 2 : Le Quotidien, sorti en 2005 ;

Chapitre 3 : La Vie moderne, sorti en 2008.

 

Cette trilogie se double d'un livre de photographie : La France de Raymond Depardon, 2010 : traversée des départements français de 2004 à 2010, qui donnera à son tour un film, en 2012 : Journal de France (écrit et réalisé par lui et sa compagne, Caludine Naugaret qu'il rencontre en 1988 et qui est ingénieur son – le film retrace à partir de rushs inédits triés et montés, le parcours de Depardon).

La vie moderne est plus que le troisième volet de Profils paysans, il en est aussi la réussite, le film que Depardon voulait réaliser dès le début et dont les deux premiers, L'approche et le quotidien n'auront été, en fait, que la nécessaire préparation, la nécessaire prise de contact, complicité à partir de laquelle le témoignage serait possible. C'est pourquoi il est possible de le regarder pour lui-même. Ce qui importe n'est pas la continuité des histoires de chaque famille, bien qu'elle existe, mais plutôt ces moments où le temps prend la place de l'image, c'est-à-dire là où Depardon réussit son pari : filmer non pas l'histoire de ces paysans, non pas ce temps du récit, chronologique, biographique, mais plutôt une certaine temporalité de leur vie, un certain rapport au temps à la fois existentiel, mais surtout social, époqual. Le temps de la vie moderne.

Et je pense que c'est d'abord ce point qui explique pourquoi la presse est unanime sur ce troisième volet : une vraie réussite, une humilité du regard cinématographique, une authenticité captée, par l'intelligence et l'art d'avoir saisit ce temps comme mince espace d'entre le voyeurisme, et l'artificialité.

 

Pistes

Mais plutôt que la question de l'authenticité : celle de la modernité. Le titre est très important, et c'est pourquoi je vous demanderai d'y penser en regardant le film. À quelle modernité Depardon veut-il faire référence, et surtout en quoi cette vie des paysans de moyenne montagne peut être qualifiée de moderne.

 

II. Analyse

Deux points à aborder : authenticité et modernité : deux faces du problème de l'esthétique de l'image documentaire. Comment dire la vérité d'un moderne caractérisé par la falsification généralisée. Le documentaire comme fin du document authentique ; le cinéma comme fin du monde vécu. Comment Depardon réussit-il à dire, ou plutôt à laisser dire, ce qu'est la modernité là où a priori elle apparaît le moins ?

 

a. En quête d'authenticité

Depardon commence à s'intéresser à l'image par la photographie. Et ce qui l'intéresse dans l'image c'est d'abord son caractère informatif ; d'où sa volonté d'être reporter. Mais très rapidement il comprendra le tragique du reportage : alors qu'il a pour but de transmettre une information journalistique, c'est-à-dire la vérité d'un événement, d'une situation, etc. ; il est en fait toujours déjà corrompu par le fait même que le reporter soit pris dans une situation qui fait de sa vie une histoire. En effet, le reporter vit un événement, vit la situation et par là est déjà engagé dans une histoire, de laquelle il devrait donc se détacher, afin de faire de l'objectif de son appareil photo ou de sa caméra la témoin objectif, et même le garant objectif de cet événement ou cette situation. Or la seule solution est toujours de décontextualiser la photo, c'est-à-dire de faire comme si le reporter arrivait dans une situation déjà là, sans qu'il en soit affecté, sans qu'il en soit partie prenante, sans même que cette situation influe sur la possibilité, les conditions, les déterminations de sa présence. Décontextualiser la photo de sa situation photographique afin de la recontextualiser dans l'événement. C'est-à-dire choisir la photographie en fonction de ce que l'on sait par ailleurs, objectivement, de la situation qu'il s'agit de photographier.

Or ce choix de la photo, comme décontextualisation-recontextualisation est propre à l'art lui-même. L'art en particulier en photographie, est toujours choix d'une composition, à partir d'un sentiment, d'un percept qu'on avait l'intention d'affirmer, de créer, de transmettre. Ainsi lorsque l'art photographique est au service de l'information c'est tout le problème du journalisme qui se pose. Et c'est, il me semble, ce rapport fondamental entre art et information qui est au cœur du travail de Depardon. En ce sens, Notes (édité en 1979) sera un ouvrage central pour Depardon. Il dit :

« Toute image d'actualité est conditionnée par l'autobiographie de l'instant » .

Ainsi l'actualité pure est en soi une illusion, et l'actualité journalistique est la fabrication d'une illusion. Et Depardon en prend rapidement conscience. Et c'est pourquoi, dans une démarche que nous pourrions qualifiée de brechtienne, il cherche à faire de cette prise de conscience une méthode de travail. Le titre du livre avec lequel Notes sera republié en 2006 nous en indique l'esprit : La solitude heureuse du voyageur. Depardon y dit :

« Je voudrais être solitaire. Solitaire, célibataire et nomade ».

Être solitaire pour avoir pleinement conscience de la part personnelle qui transit chaque image prise, être célibataire pour ne mettre que de soi dans ces photos, et être nomade pour qu'à chaque instant, à chaque lieu, toute son histoire, tout son héritage soit présent, contracté dans cette image, face incorporelle de l'image, invisible mais prégnante. Le nomade a un passé mais toujours transporté avec lui, comme il a un espace mais à chaque fois situé là où il est. Le nomade voyage toujours et donc n'est jamais parti ou revenu, n'a jamais commencé ni terminé son périple, il est toujours au milieu, vitesse absolue du voyageur. Et le nomadisme, s'il en parle c'est d'abord parce qu'il l'a vécu, pendant deux ans, suivant au Tchad les rebelles Toubou qui avait pris en otage une ressortissante française pour protester contre le gouvernement central. Il éprouvera une forte empathie envers cette tribu nomade, empathie qui le poursuivra le restant de sa vie puisque jusque dans son dernier film, Journal de France, il di que lorsqu'on l'appelle pour lui demander où il est il répond toujours : « Je ne sais pas où je suis. Je suis en orbite quelque part » (32'00). Les photographies de Depardon sont chargées de cette vitesse absolue, une vitesse par delà le rapide et le lent, la vitesse d'un temps non-chronologique, c'est-à-dire d'une histoire qui ne s'étend pas, mais qui est à chaque fois enchâssée dans l'image : autobiographie de l'instant comme il dit. Il y aura d'ailleurs cette exposition photo en 2000 intitulé Errance et consacré aux thématiques de la solitude et de l'authenticité. Mais nous le retrouvons dans notre film, la Vie moderne. Car ce film réussit à capter à son tour, avec l'image en mouvement propre à l'art cinématographique, cette temporalité nomade de la vitesse absolue. Celle-ci devient alors une composition neutre, un fond temporel propice à inscrire une temporalité particulière. C'est ce que je vais essayé de montrer.

 

Pourquoi Depardon cherche-t-il l'authenticité entre art et information ? Parce qu'il sait que l'époque moderne en tant que règne de l'image, a justement perdu cette distinction entre art et information, et en la perdant à détruit toute possibilité de l'authentique. Ce à quoi la modernité a mis un terme c'est à la distance entre le voyeurisme et le témoignage, du fait même qu'il s'est agi d'aller chercher le témoignage, jusqu'à le provoquer où même le constituer. Et Depardon, en tant que photographe dans les plus prestigieuse agence parisienne, aura vu cette évolution tragique de l'image journalistique. En tant que Paparazzi, chasseur de scoop, il l'aura côtoyée au plus près. Tout en cherchant, par le cinéma justement, à s'en éloigner, à trouver d'autres formes d'expression. Mais ces autres formes passent aussi par la photographie elle-même qu'il n'abandonnera jamais, au contraire. Mais plutôt que la photographie d'actualité, de presse, il préférera le livre-photo, c'est-à-dire une pratique d'un temps moins réactif, plus réflexif, plus contemplatif peut être aussi. En tout cas un temps du livre qui permet d'associer l'image à l'autobiographie littéraire, et ainsi par ce parallèle, de ne pas cacher cette part incorporelle de soi en chaque image. Il revendiquera d'ailleurs cette posture du photographe auteur.

Mais revenons plus précisément à notre film de ce soir :

Depardon, lorsqu'il découvre la photographie, lorsqu'il crée son premier laboratoire photo amateur, alors qu'il est tout juste adolescent, vit chez ses parents qui sont paysans, qui sont ces paysans qu'il filmera cinquante ans plus tard. En effet, à la fin des années 80, il travaille pour Pélerin et Libé sur la disparition du monde paysans et remarque lors de ces reportages que le monde de son enfance n'avait pas beaucoup bougé. C'est alors qu'il décide de réaliser un documentaire sur ses parents, ou plus largement sur les paysans de son enfance. Et ce projet, quelques années plus tard prendra la forme de Profils paysans dont les acteurs ne seront pas ses parents, mais ces multiples familles, dispersées en France, mais ayant toutes pour distinction commune de se situer en moyenne montagne, c'est-à-dire là où l'agriculture intensive n'est pas possible du fait du relief. Cette situation les contraints donc à ne pas suivre la modernisation effrénée des modes de productions, avec des cheptels de plus en plus importants et des rendements sans cesse croissants. Ces paysages magnifiques parce qu'accidentées préservent donc ces paysans de la fureur technologique, de la technicisation de leur métier et de leur vie.

Dès 1995 donc Depardon part à leur rencontre, déjà à travers un reportage photo à la ferme du Garet présente dans le film. Ainsi il commence à établir une véritable confiance, une amitié même avec la plupart des protagonistes du film. Non pas qu'il cherche à les amadouer afin de mieux pouvoir les filmer, mais parce qu'il est profondément toucher de rencontrer ces familles qui lui rappellent directement la sienne, le temps de son enfance. Ainsi c'est d'abord par l'authenticité de sa démarche qu'il pourra recueillir l'authenticité des témoignages. À travers l'histoire de ces familles Depardon filme en fait ses propres souvenirs sans pour autant que son histoire personnelle prenne le pas. Ce n'est jamais la nostalgie qui détermine la forme de ses films, mais plutôt cette part d'invisible, cette part d'autobiographie qui se conjugue alors avec la sincérité de ces gens chez qui l'être et le paraître se confondent encore, ces gens qui échappent encore au règne de l'image. Et cette conjonction d'entre le souvenir du photographe et la prise de vue, cette perception fusionnée fonctionne parfaitement.

Ce cinéma de Depardon est donc une sorte d'« autofiction documentaire » comme dernière solution pour atteindre à l'authenticité par l'image. Dernière solution du fait de cette réalité déjà dite selon laquelle dans le monde d'aujourd'hui la meilleur manière de raconter quelque chose c'est de se raconter soi-même : autobiographie de l'instant. Même cette alchimie nécessite encore autre chose qui est un certain rapport au temps. Car ce qui transpire toujours, ce qui risque toujours de transpirer c'est la temporalité du cinéaste à travers le montage, c'est-à-dire le choix des instants. Or Depardon le nomade tribulant à vitesse absolue a tout son temps. Et pus fondamentalement, il laisse le temps à l'image. Ainsi ces plans fixes dans lesquels la caméra est en retrait, ces temps creux durant lesquels rien ne se passe mais tout se passe. Je veux dire, aucune information ne passe, au sens d'aucune information documentaire visible et explicite, et pourtant c'est là toute la vie de ces paysans qui se dit. Et si cela se voit, si ces temps morts révèlent la vie de ces paysans c'est d'abord, il me semble, parce que loin d'être vides, ils sont pleins des souvenirs de Depardon. L'invisible de l'image, cette histoire de Depardon que nous ne voyons pas, se remplit, pour nous, de celle de ces gens. Il ne s'agit donc pas seulement de prendre son temps, de ralentir le temps, au contraire, il s'agit de contracter tout ce temps, temps plissé dans le relief des visages, temps contracté dans les phrasés en saccade, temps inscrit dans ces gestes mille fois répétés. Mais ce temps des paysans trouve sa place, devient visible aussi grâce au cadrage de Depardon qui, alors qu'il paraît à chaque fois anodin prend bien soin de raconter toutes ses vies à chaque détails. Ce peut être une horloge dans le fond dont le pendule indique mille et mille balancements, cette théière racontant tous ces matins, ces cuisines aussi, décrivant les rapports familiaux.

Depardon s'intéresse donc d'abord au temps mort comme moments privilégiés de la mémoire. De sa mémoire comme réceptacle de leur mémoire à eux et que nous pouvons alors voir comme invisible de l'image.

 

b. Le temps de la modernité

Mais quel est ce temps capté par le film ? Depardon nous dit qu'il est celui de la Vie moderne ? Comment devons-nous le comprendre ? Je cite :

« Ce film est résolument tourné vers l'avenir. Il y a une séquence dont je suis très fier où l'on voit un petit garçon dire qu'il veut faire le métier de son papa. Qu'il ne veut pas aller en ville...[...] Je trouve que, finalement, ils sont très proches de nous. Ces gens, qui sont maintenant en minorité, sont extrêmement contemporains. Plus que je ne le pensais. C'est pour cela que La Vie moderne est un film bien ancré dans le présent. Il n'est pas question de nostalgie même si c'est le souvenir de la ferme du Garet qui m'a donné toute cette énergie pour le faire."

Pour comprendre ce que veut nous dire Depardon ici, et qui, au premier abord peut sembler paradoxal, il faut prendre au sérieux cette idée selon laquelle le titre n'est ni ironique, ni critique. La modernité n'est pas ce qui est absent de la vie de ces paysans, mais en même temps, elle n'y est pas non plus présente négativement, elle n'est pas ce qui les contraint à disparaître. Ainsi, nous ne devrions pas suivre cette interprétation développée dans La Croix et qui disait :« Raymond Depardon tire, malgré lui, le rideau sur un monde en voie de disparition. ». Non, Depardon ne filme pas malgré lui, il est bien trop conscient de ce que signifie filmer, et bien trop proche de son sujet. C'est d'ailleurs cette articulation entre conscience et proximité qui fait de son film une réussite. Non, je pense plutôt qu'il faut comprendre les propos de Depardon à partir du premier et du dernier plan, du film. Les deux filment un crépuscule, les deux s'accompagnent d'une musique extra-diégétique, la même, la seule du film, et qui est L'Elégie opus 24 de Gabriel Fauré. L'élégie désigne d'abord la mort, la disparition, la mélancolie c'est-à-dire la perte d'un objet devenu soi-même. Et correspond donc bien à cette autofiction documentaire où souvenir et perception se mêlent. Souvenirs perdus et perception de ce qui se perd. Mais en fait, l'élégie n'est pas seulement le chant de la mort, car la souffrance qu'elle dépeint est aussi d'abord celle de la plainte. C'est de la plainte qu'il s'agit ici, la plainte de Depardon parti à la recherche de ses racines, et revenu les ayant trouvé. Mais cet aller-retour est nomade, c'est-à-dire sans fin et c'est pourquoi il se passe en même temps, lors du même crépuscule. Depardon ne se plaint pas de quelque chose. Il ne s'agit donc pas de la plainte d'un monde entrain de mourir, au contraire, il s'agit de la plainte d'un monde qui ne finit pas et ne finira pas car il est éternel. Cela nous rappelle un film précédemment projeté dans le cadre de l'Atelier cinéma, ce film de Béla Tarr, le cheval de Turin, où se répétait sans fin, ou plutôt jusqu'à une fin cosmique, c'est-à-dire dépassant la seule volonté de ceux qu'elle affecte, se répétait sans fin donc la vie d'une famille de paysans, un père et sa fille. C'est au même type de répétition que nous assistons dans La vie moderne. Car c'est la vie elle-même qui se répète. Et la plainte est précisément, comme nous le dit Deleuze, le témoignage de la Vie dépassant les seuls individus. Pour Depardon le monde paysans se répétera toujours car il ne peut pas ne pas se répéter. Il est l'éternité même de la Vie, en tout cas humaine, il est le monde de la terre sans lequel rien n'existerait plus. La voix-off le dit bien : « au commencement il y a ces routes. » (2'30). Les routes de la Vie chemin faisant qui mènent nécessairement à ces habitants, ces vivants de la terre. Ils sont au bout des routes parce que les routes ne peuvent mener qu'à eux, ils sont au bout parce qu'ils en sont à l'origine. Depardon le nomade emprunte les routes éternelle de la vitesse absolue, celle du temps lui-même, de ces troupeaux qui traversent, de ces paysans qui saluent. Le temps du passage des saisons, mais aussi celui des naissances et des morts.

Et au sein de ce mouvement cyclique se joue la vie quotidienne. Une vie crépusculaire donc parce que la modernité a voulu que le crépuscule éternisé soit devenu le seul temps qui vaille, que cette lumière si belle, golden hour magnifiée dans les films de Terrence Malick soit en même temps si tragique. Or il serait faux de croire que le tragique est l'apanage de la modernité elle-même, ce serait lui faire trop d'honneur. Au mieux la modernité est dramatique, et c'est ce drame qui se raconte comme rupture d'entre les générations. Mais celui-ci n'est qu'accidentel, anecdotique presque. Depardon nous le montre par l'usage qu'il fait du flash-back. Le flash-back de Depardon raconte le cycle tragique de la vie et de la mort. La mort de Marcelle Bès filmée quelques années auparavant dans le cadre des deux premiers films, alors qu'elle habitait encore sa ferme des Cévennes. Or le cadre dans cette même cuisine, quelques années plus tard, alors que la ferme appartient désormais à Jean-François Pantel et Nathalie Deleuze (cela ne s'invente pas...), raconte ce cycle. En effet entre les deux prise de vues nous retrouvons à droite Jean-François qui ne bouge pas, au centre sa femme avec d'abord leur tout jeune fils, encore bébé, puis leur nouvel enfant, une fille ; et à droite, après que la caméra ait panoté, alors que nous avions Marcelle Brès, nous trouvons le jeune fils, alors petit garçon qui dit vouloir succéder plus tard à son père comme agriculteur. Trois générations assurant la répétition malgré la modernité.

Néanmoins persiste un point important que nous n'avons pas souligné et qui peut être dénoterait un doute quant à l'optimisme de Depardon. Car bien que la répétition soit assurée, celle-ci semble grevée par un changement de fond, lourd de conséquence. Ce changement touche à la question du travail.

Entre la naissance et la mort, il y a le travail qui caractérise la dureté de la vie paysanne. Un travail qui ne peut être qu'une passion nous dit Raymond Privat, et une fierté nous dit son frère Marcel. Ainsi, alors que « beaucoup de choses ont changé, en espérant que ça continue, que ça dure » comme ils nous le disent, il s'agit tout de même de comprendre pourquoi. Or voici ce que nous pouvons déceler comme changement au fil des générations, de ces trois générations présentes. 1/ les anciens : le travail est une passion, au sens d'une nécessité. 2/ les jeunes : le travail ne doit pas prendre toute la place (déjà amorcé lors du précédent volet avec un agriculteur prenant sa retraite). 3/ les enfants : le fils qui n'aime pas aller à l'école et qui se plaint de devoir toujours « travailler, travailler, travailler ». Ainsi s'explique peut-être le fait que les nouveaux n'ont pas « l'âme d'un agriculteur de notre pays. » comme le dit Marcel de sa nouvelle brue, Monique Rouvière, mais qu'en même temps, comme celle-ci le dit à son tour : « les oncles sont d'un autre temps ». Il y a aussi Abel Jean Roy, vieux garçon un peu rustre qui n'aime pas l'agriculture qu'il est contraint de pratiquer, mais qui de toute façon ne sait pas ce qu'il aimerait faire, et se satisfait de son itinérance Signe peut-être de l'absurdité de refuser le cycle du temps, de refuser la nécessité du travail et d'alors se retrouver dans la plus pure contingence, cette absence de sens, d'aller à droite et à gauche, sans but, sans avenir : existence contingente proche de la folie. Risque soulevé par le précédent film qui pointait ce mal typique du monde paysans qu'est le célibat (mal de la modernité comme apologie de la contingence justement, de la liberté libérale qui ruine la répétition) Et nous entrevoyons peut-être là le cœur du tragique paysan, cette alternative terrible : soit accepter la nécessité de la répétition et alors se condamner à la clôture, comme Marcel reclus, renfermer, et s'éteignant, mais aussi comme Paul Argaud, ermite et quasiment muet ; soit ne pas l'accepter et risquer la tangente, et stopper la répétition vitale.

Or si nous voyons généralement la modernité comme la voie de cette deuxième option, Depardon, je pense, veut en proposer une autre vision. Non plus la modernité libérale qui disloque, mais une modernité plus respectueuse de la terre et de ce monde rural, mais plus profondément, plus respectueuse de ce temps du monde paysans, plus sain, épargné par l'accélération effrénée du Capital. La modernité vivante, ce serait donc la possibilité d'échapper à ces deux écueils. Faire de la répétition du travail agrciole, la répétition d'une différence qui exprime la Vie. Or ce n'est pas simple, nous le voyons avec ces jeunes contraints d'abandonner, en particulier à cause des banques, c'est-à-dire de la modernité libérale qui détruit et empêche de reconstruire. Mais en me^me temps ce n'est pas désespérée, tel la brue et sa fille qui font signe vers un avenir possible.

 

Par Michaël Crevoisier


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