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Melancholia

Réalisateur : Lars von Trier

Acteurs : John Hurt, Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, etc.

Année : 2011

Durée : 2h10

Projection au ciné-club : le 16 novembre 2012

 
Analyse

Pourquoi associer la mélancolie à la fin du monde ? De quelle fin s'agit-il ? La fin de Justine, affectée par la maladie, ou la fin de toute vie, balayée par une catastrophe aussi possible qu'inattendue ? S'agit-il d'une simple analogie, ou d'un rapport plus complexe entre la nature de la mélancolie et une situation historique déterminée : le monde occidental contemporain ? Ce qui est certain, c'est que la richesse du film de Lars Von Trier nous invite à creuser en-deça de la simple métaphore pour comprendre en quoi la fin n'est pas nécessairement synonyme d'anéantissement.

Et pour cela, mon propos consistera à analyser ce que Melancholia signifie sous l'angle du refus. Un refus radical conduisant à la fin de toute relation et de toute action. Un refus qui est à la fois abandon et quiétude, apathie et puissance. Une fin qui n'est pas un terme, donc, mais une attente lucide et sereine. Une fin synonyme de déclin, mais grosse d'un devenir. Justine est ce déclin, et c'est pour cela qu'elle peut aussi incarner ce devenir. Nous verrons ce qu'est ce devenir, ce qu'il recèle et ce qu'il augure. Lars von Trier voit en lui une solution politique, comme nous verrons en Justine la figure d'un renouveau révolutionnaire. La fin du monde comme événement, la mélancolie comme génie créateur. Voilà ce que je chercherai à expliquer ici.

 

Mais il me faut d'emblée dissiper un point délicat : la fin du film. Pourquoi envisager la question de la mélancolie dans ses aspects les plus subtils, pour terminer en une apocalypse ? L'apocalypse comme détermination religieuse de la fin des temps plane sur toute la deuxième partie du film. Peut être était-il déjà possible d'en voir l'annonce dans l'Antichrist, le précédent film du réalisateur, ce qui serait conforme à la prophétie biblique, mais, connaissant la manière particulièrement équivoque avec laquelle il joue avec les codes esthétiques et moraux, il nous paraît évident qu'il nous faut en chercher ailleurs la signification. Rappelons-nous que la fin d'Antichrist n'est rien d'autre qu'un gynicide, c'est-à-dire l'idée d'une fin comme extinction, mais aussi que la fin des Idiots est celle de l'éclatement de la communauté et par là de la fin des utopies et des avant-gardes. Mais alors, si ces films peuvent être pensées comme des déclinaisons de la fin, à quelle fin renverrait Melancholia ? L'idée, me semble-t-il serait de considérer Melancholia comme un déclin. Un déclin qui n'est possible que parce qu'il est appelé par une fin mais dont l’avènement n'importe pas. La fin comme échec, Lars von Trier en a fait sa marque de fabrique, et il ne sait pas vraiment quoi y substituer, mais cette fois-ci, plutôt que rejouer le tragique comme technique de fin, il a préféré en explorer l'épaisseur et faire de la fin le cœur même de son film. Ce qui importe donc ce n'est pas la manière dont le film se termine, mais plutôt la manière dont le film est en lui-même l'histoire d'une fin : la fin d'un jeu social, la fin des hypocrisies, la fin des faux bonheurs, la fin du ressentiment, la fin des regrets, de la culpabilité, de la réussite mais aussi la fin de la lutte, de la résistance, de la détermination, de l'engagement. En un mot, la fin du monde tel que nous le connaissons. Or traiter la fin pour elle-même dans le but d'en déployer toute l'envergure, c'est aussi risquer de la confondre avec un renoncement qui serait abdication. Vouloir la fin parce qu'on ne voudrait plus rien ; qu'advienne la fin puisque plus rien ne vaut la peine, etc. Et c'est ici qu'il nous faut être précis : Melancholia n'est pas l'histoire d'un suicide : Justine ne souhaite pas la mort. À aucun moment. En ce sens, Justine n'est ni la figure de l'abdication, ni une figure de la résignation, mais bien plutôt celle d'une défection. Il faut nous rappeler le thème des Idiots. Ce dont il est question dans ce film, c'est du combat politique en tant qu'il consiste avant tout à mettre fin au monde bourgeois. Et ceci, en particulier par une sorte d'ultime purification de l'homme moderne ramené à son moi le plus innocent, le plus indemne de l'idéologie marchande. Or Lars von Trier a montré l'impasse d'une telle démarche, et cette fois-ci, avec Melancholia, il nous montre comment la dépasser radicalement. La lutte active est vouée à l'échec, les avant-gardes sont définitivement mortes, elles étaient encore engluées dans des dualismes stériles idéal/médiocrité, révolutionnaire/bourgeois, bien/mal, et rejouaient par là le scénario manichéen d'oppositions sans fin se retournant les unes dans les autres sans ne jamais aboutir à autre chose qu'à elles-mêmes. Mais avec Justine s'opère un décalage. Il ne s'agit plus d'action mais de défection, non plus la lutte, mais le refus. Or si ce décalage est désormais possible ce n'est pas en tant qu'il serait le produit d'une nouvelle conscience révolutionnaire, Justine n'est pas politiquement motivée, mais bien plutôt parce que de manière contingente notre monde y est destiné. À travers la collision cosmique, Lars von Trier situe le problème politique à un autre niveau et c'est en ce sens qu'il continue de jouer avec la dimension religieuse. À quoi bon se battre pour infléchir l'Histoire, à quoi bon accorder tant d'importance à des enjeux planétaires, à quoi bon espérer en un autre monde quand le simple hasard de deux trajectoires astrales se recoupant signifie l'anéantissement absolu de toute vie ? Vous pouvez bien agir tant que vous le voulez, vous pouvez bien implorer tous les Dieux, ce qui se joue maintenant n'est plus de ces ordres là. Mélancholia est autre chose. Un événement d'un autre ordre, qui dépasse tout ce que nous avons connu jusqu'ici. Mais son évidence n'est pas fortuite. Ce n'est pas seulement un hasard. La trajectoire de Melancholia est précise et comme programmée pour heurter la Terre. Il y a dans cette fin l'inéluctabilité d'une évidence qui nous imprègne tous mais que seuls certains ressentent. Ce n'est pas un fait physique, ni un mouvement historique, ni une prophétie théologique, c'est une fin. La fin de ce que nous ne verrons qu'à son approche. Une fin qui contient en elle-même son annonce. La fin d'une méprise concernant ce qu'est la fin. La fin d'un aveuglement. Ce qu'il nous faut alors comprendre c'est le lien entre la défection et la fin. En quoi le film semble chercher à les concilier et comment la mélancolie semble le permettre ?

 

La défection de Justine apparaît sous deux formes principales : le déphasage et l'épuisement. La première partie du film est en effet l'histoire d'une déphasée qui prend progressivement conscience de son inadéquation au monde. Ses affects ne collent pas, ses envies et ses attentes se désaxent du tourbillon dans lequel elle est pourtant prise. Le plus beau jour de sa vie devient alors un enfer : pour elle, mais surtout pour les autres, désemparés, agacés, et même foncièrement offensés par cette attitude inconvenante, incompréhensible, déplacée. Justine est une déplacée. Or ce qui intrigue c'est précisément que ce déplacement n'a pas pour but d'engager un mouvement. Nous avons l'impression qu'elle déplace pour déplacer, comme si son attitude n'avait pour seul but que de gâcher le bonheur de ceux qui se plaisent à tenir leur place, à jouer leur rôle. Mais Justine n'est pas une mauvaise joueuse, elle n'a pas la malice d'un rabat-joie pervers cherchant à plomber l'ambiance. Son attitude n'est pas une provocation mais un refus. Son déplacement n'est que l'ouverture d'une béance entre elle et le monde. Elle troue l'ambiance pour se constituer un lieu neutre, dans lequel elle n'aurait plus à paraître (ce lieu trouverait son incarnation dans la pièce consacrée aux livres d'art dont elle en modifie radicalement la tonalité). La première partie du film est l'histoire de cette trouée, l'histoire d'une défection sociologique, la fin d'un monde social dont la toile imprègne chacun d'un même mouvement d'humeur. Quoi de plus heureux qu'un mariage ? Quel bonheur plus accompli qu'une réussite tant sociale que professionnelle, amoureuse, etc. ? Mais Justine le refuse. Elle ne sait ni pourquoi, ni vers quoi. Son refus s'arrête à lui-même parce qu'il n'est pas la conséquence d'un choix, ni le produit d'une réflexion. Son refus est lui-même une ambiance qui l'accompagne et qu'elle entretient. Un refuge comme dernier lieu où elle sait pouvoir encore vivre. Et c'est de ce lieu qu'elle prend conscience que le monde social doit finir parce qu'il n'est plus supportable. Il est trop pesant, trop gluant. Plus personne n'y croit, plus personne ne veut y croire. Chacun persiste dans son rôle et risque la caricature. Mais toutes ces caricatures ne sont en fait qu'autant de fuites par lesquelles chacun pense pouvoir tenir. Des fuites qui ne sont pas désertion mais épanchement. Chacun déborde de ce qui est attendu de lui dans l'espoir d'être reconnu : la sœur organise, le père s'amuse, le mari aime, le patron plastronne, même la mère déborde de son propre refus devenant alors cynisme. À la différence de sa mère, Justine ne joue pas à refuser. Et c'est pourquoi elle ne tombe ni dans l'ironie, ni dans la mépris, ni dans la rébellion. Son refus est défection. Elle s'absente, simplement. Alors que chacun lutte pour imposer sa présence afin de ne pas être absorbé par la mélasse sociale, et faire ainsi valoir une singularité jouée, Justine préfère l'absence. Elle abandonne son statut de sujet, elle se dévêtit d'elle-même sous la pression insoutenable de l'ambiance.

La noblesse si bien mise en image de cette défection passe par un interstice que Lars von Trier met au jour, entre une Justine déchue, triste, et une Justine sereine, libérée. C'est dans cet entre-deux qu'elle échappe au poids du monde, mais c'est aussi à cet endroit que se développe sa mélancolie. Justine est en vacance dans le néant du monde, en vacance d'elle-même. C'est-à-dire confrontée au vide de la solitude, et au néant de sa personnalité dé-masquée. Après l'abandon de toutes les consécrations, elle se retrouve isolée et recluse. Mais sa défection ne s'arrête pas là, la mélancolie n'est pas une pathologie sociale. Débarrassée du poids du monde, elle doit encore porter sa propre existence, lutter contre elle-même pour rester en vie. Ce combat d'ores-et-déjà perdu est un combat des profondeurs déjà mis en scène par Lars van Trier dans Les Idiots, auquel il s'agissait de répondre à nouveau par une fuite. Non plus la fuite sociale dans l'utopie communautaire, mais la fuite personnelle, en quête d'une innocence idiote comme un cœur d'authenticité présent en chacun. Mais de cet idiot révélé duquel émergeait un humour tantôt noir tantôt honteux, il persistait encore la trace de cette révélation, c'est-à-dire de la nécessité d'une monstration venant prouver aux autres, et à soi-même, que cette quête était accomplie (voir la fin des Idiots qui vient marquer l'échec inévitable de cette monstration qui implique toujours l'échec d'une radicalité devenue provocation). Justine, elle, n'a rien à montrer. Elle ne cherche rien, elle n'est que l'accompagnement d'un devenir mélancolique qui lui semble essentiel. Sa chute n'est pas due à un déséquilibre ou à un saut, mais à une pente trop prononcée pour qu'elle puisse continuer à l'arpenter, à s'accrocher. Elle tombe parce que c'est le monde qui vacille. Le bonheur qu'il promet encore est devenu impossible. Son prix fait de lui un objectif trop couteux. La peine est trop grande, insupportable. La fuite elle-même semble trop lourde à porter, trop risquée dans sa détermination. C'est pourquoi Justine ne fuit pas, et opte pour la passivité.

Le film bascule à ce moment là. Melancholia approche, chacun le sait, et Justine s'épuise totalement. Sa mélancolie est à son paroxysme. Seule dans sa défection, seule dans sa lucidité d'une collision inéluctable, elle ploie sous l'impuissance. Sa souffrance n'est pas la conséquence d'une tension entre les contraintes du monde et sa volonté, mais la conscience de la nécessité de cette tension. La conscience que cette tension est l'unité fondamentale de chacun. Elle souffre de devoir être, d'avoir à assumer cette tension. Même dans la passivité la plus absolue, il lui faut encore agir pour survivre, agir pour son corps, son dernier lien avec le monde. Or, en un sens, nous pourrions dire que sa passivité est aussi une puissance. La puissance virtuelle d'une vie qui ne s'abîme pas dans le monde. Une pureté, une authenticité absolue de celle dont le seul compromis d'avec le monde n'est plus que la nécessité du corps. Et cette puissance, latente et paradoxale, n'est pas à sous-estimer, nous le verrons. Alors que Justine paraît à ce moment au bord de la mort, au bout de sa souffrance, ce n'est que parce qu'elle vit d'une tension incroyablement forte, une tension qui la maintient hors du monde et lui rend possible une conscience démesurément accrue de ce qu'est le monde, qu'elle peut accéder à cette vérité. Sa lucidité naît ici. Au plus près du néant. Dans le tumulte sourd et inerte de l'abîme. Et si elle ne meurt pas, si son corps ne cède pas sous la tension ce n'est que parce que sa chute n'est pas le symptôme d'une pathologie. Justine n'est ni folle, ni suicidaire. Son déphasage n'est pas le signe d'un trouble mental, mais simplement l'écho d'une catastrophe imminente. Melancholia approche est Justine l'avait déjà sentie, elle l'avait vue. Son épuisement est en fait l'extinction de la voix qu'elle cherchait depuis le début à faire entendre. L'appel à la conscience, cet appel silencieux lancé dans le fracas du commerce des rôles. Mais cette fois-ci, il semble relayé par le Cosmos lui-même. Melancholia va crever les derniers masques. Alors que Justine a déjà abandonné le sien, alors qu'elle n'est déjà plus que la lueur d'un visage, chacun commence à sentir craqueler son rôle sous le bleuté de la vérité : le monde des apparences n'est pas un monde, c'est un théâtre dans lequel se trame une tragédie. Et Claire commence à prêter l'oreille...

 

La suite de notre analyse devra montrer en quoi la mélancolie n'a pas pour seul destin le désespoir et la destruction. En quoi la mélancolie est aussi lucidité et puissance. Si Melancholia est le signe d'une fin, ce n'est pas en tant qu'elle serait la cause d'un anéantissement. Ce signe n'est pas une alerte mais une célébration. La célébration d'un renouveau que Justine incarne. « Là où il y a danger, là aussi croît ce qui sauve », disait Holderlin ; et Justine sera sauvée car le danger elle l'a déjà fait sien. Elle a compris que ce que Melancholia annonce ce n'est pas la fin des Temps, mais la fin du monde, le monde dont elle a fait elle-même défection. Parce qu'elle sentait Melancholia venir, parce qu'elle avait déjà compris la vanité de l' époque, elle a devancé la venue de Melancholia comme il est possible de devancer la mort en assumant à chaque instant sa propre finitude. Mais pour éclaircir l'enjeu de cette puissance enveloppée dans le devancement de la mort, il nous faut approfondir cet affect si particulier qu'est la mélancolie.

Dans la première partie du film, lorsque Justine se retrouve seule avec sa mère, celle-ci lui ordonne d'« arrête[r] de rêver » ( 45'00). Cela nous indique deux choses. D'une part, comme nous l'avons déjà aperçu, que la lucidité de la mère s'est renversée en une résignation cynique, perdue dans le ressentiment et l'amertume. Justine, elle, ne suivra pas cette pente car elle sait que sa mère se trompe à croire qu'elle rêve, qu'elle s'illusionne à travers les lunettes de son rôle. C'est une erreur de penser que Justine se réfugierait dans le rêve parce qu'elle serait incapable de soutenir l'horreur de la réalité. Son effroi n'est pas dû au monde car ce serait encore le considérer comme capable de surprendre. Et c'est ici que nous comprenons la deuxième chose : le monde ne meurt pas dans des convulsions monstrueuses, il meurt en se désagrégeant, et c'est de sa perte que s'affolent ceux dont le rôle enfle d'autant. Si Justine est effrayée, c'est bien plutôt par l'im-monde, c'est-à-dire par un monde qui n'est plus, un sans-monde, rongé par l'acidité des masques et de leurs toiles qui s'y sont répandus. Ainsi, Justine n'a pas peur de ce que serait devenu le monde, mais elle s'angoisse du vide que chacun s'exténue à cacher. Elle ne rêve donc pas, bien au contraire, elle s'est réveillée et se retrouve seule. Lars van Trier ne traite pas de la fin du monde comme d'un cauchemar, ni comme d'un long réveil. Le problème n'est pas celui de l'endormissement. Justine incarne la veille de celle qui s'est déjà réveillée. C'est pourquoi il nous faut nous départir des oppositions classiques : non pas le diurne contre la nuit, non pas la vivacité contre l'endormissement. Ces catégories posent des distinctions fondées sur le caractère productif de l'homme, ce sont des distinctions capitaliste, bourgeoise qui voient dans la vie la nécessité d'un affairement, d'une agitation, d'un investissement dans la matière, (cf. Claire). À l'inverse, ce qu'il faut voir dans Justine c'est un désengagement, une inertie, une absurdité, un gâchis, une paresse, un chaos. Justine est éveillée et sa lucidité lui refuse tout repos, c'est pourquoi elle s'épuise. Elle s'épuise et souffre de son insomnie, tandis que d'autres gesticulent et jouissent de leur sommeil d'hypocrite. Et par sa passivité, Justine va jouer la veille contre la vivacité. Ainsi elle échappe au cliché du rêveur perdu dans l'illusion de son idéal, ou dans le cauchemar de ce à quoi il veut échapper. Or la veille de celui entré en défection, ce refus qui n'est ni abattement, ni fuite, ni désertion, mais simple attente, simple détente, cette veille le conduit dans une insomnie où se mêlent apathie et souffrance. C'est là où se trouve Justine, et c'est en ayant fait de sa vie une insomnie qu'ainsi elle dénonce l'inintérêt absolu d'un monde perclus d'hypocrisie. Ainsi toutes les objections, les attaques, glissent sur Justine : rien ne peut lui être reproché : sa résistance n'est pas confrontation, elle est dans cet entre-deux, entre l'abdication et la rébellion. Elle fait de son absence une arme. Plutôt n'être rien qu'être ça. Plutôt attendre dans le rien, qu'être ce qu'on attend de moi. L'impouvoir plutôt que le contre-pouvoir, faire de l'épuisement une force sans pouvoir. L'insomnie de celui qui recèle sa puissance pour la fulgurer au bon moment. Être prêt, attentif et agir l'instant venu. Ici, Lars van Trier rompt avec le romantisme révolutionnaire, le militantisme d'avant-garde, ici se fait le dépassement des Idiots. Justine est une figure post-avant-gardiste. Elle incarne cette puissance nouvelle qui ne se confond pas avec le pouvoir, qui échappe au pouvoir en le laissant vacant lorsqu'il se présente. Elle joue le pouvoir contre lui-même par sa défection passive et néanmoins grosse de puissance. Elle ne rêve pas, elle attend. Mais que signifie cette attente, en quoi celle-ci permet-elle de conserver une puissance et quelle est cette puissance ?

Nous avons dit que Justine est sereine parce qu'elle devance la mort. Et elle devance la mort parce que son désengagement du monde lui a permis d'accéder à la lucidité. Justine connaît les choses, d'une connaissance qui ne se compromet ni dans l'instrumentalisation scientifique de ceux qui confondent savoir et pouvoir, ni dans la naïveté de ces lâches qui, à peine ont-ils ouvert les yeux, cherchent déjà à les refermer. Et si Justine connaît les choses, c'est d'abord parce qu'elle connaît le futur. Justine est une Cassandre moderne. Une Cassandre dont la prédiction ne peut être dite qu'en silence. Une Cassandre dont le drame n'est pas de ne pas être crue, mais de ne pouvoir rivaliser d'avec ce qui se dit déjà. La mélancolie est divination. Elle transporte en avant du monde, elle amène au seuil de la mort pour que celui qui saura en soutenir le regard puisse ensuite témoigner de ce qu'il a vu. Justine a vu et elle n'a pas succombé. Elle a su dompter la puissance de l'abîme et pourra en faire usage le moment venu. Maintenant, Justine peut assumer la mort. Elle peut faire de son angoisse une puissance et c'est pourquoi elle est la seule à rester sereine. À travers sa défection, elle a appris à vivre avec cette vérité que même les sachants ne veulent pas voir. La mort est présente. La mort fait partie de la vie, elle est une possibilité qui s'ouvre à nous à chaque instant. Celui qui refuse cette idée, celui qui se voile la face, est condamné à une existence faite de faux-semblants. Penser comme le mari de Claire que Melancholia « a l'air inoffesnvie » (1'41'35), c'est nécessairement ne pas vouloir voir les choses en face, se mentir à soi-même et ne pas assumer son existence jusqu'au bout. C'est exister en lâche. Et c'est ici que se juge la valeur de la connaissance. La connaissance ce n'est pas ce qui rutile sous le sceau de l'objectivité, elle n'est pas ce que l'instrument confirme ; la connaissance est d'abord affaire de sincérité avec soi-même. La vérité est authenticité et puissance. C'est-à-dire retour à soi, en-deçà des masques, et capacité d'attention. Par ces deux propriétés, se détermine le mélancolique comme génie. Depuis Aristote, le mélancolique est génie parce qu'il est celui qui se connaît en-deça des rôles et peut au bon moment devenir qui il veut. Justine est de ceux-là. Il y a ce passage de Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra :

« J'appelle malheureux ceux qui n'ont qu'un choix : devenir des animaux féroces ou de féroces dompteurs d'animaux : je n'aimerais pas me construire une cabane auprès d'eux.
Malheureux, j'appelle aussi ceux qui sont toujours contraints d'attendre […]
En vérité, moi aussi j'ai appris à attendre et je l'ai appris de fond en comble, - mais je n'ai appris à attendre que moi. Et surtout j'ai appris à me tenir debout, à marcher, à courir et à sauter et à grimper et à danser. », Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. Le Livre de poche, 1983, pp.234-5.

Nous pourrions très bien assimiler ces malheureux à Claire et son mari, et Justine à celle qui a su apprendre l'attente. C'est-à-dire élaguer de l'attente ce qui la rend pesante, anxiogène, ou à l'inverse, ce qui provoque l'impatiente, etc. Justine s'est libérée de cet esprit de pesanteur, elle est une danseuse. Et cette légèreté, cette sérénité, ce bonheur d'être soi, ce grand acquiescement dirait Nietzsche, explique pourquoi elle sera la seule qui aura la puissance d'agir à la fin du film. La cabane magique qu'elle construit pour son neveu, ce n'est pas un pis-aller, ce n'est pas une fantaisie sans conséquence. La cabane n'est pas le lieu de l'ultime illusion. Au contraire. Sa magie n'est ni mystique ni naïve, elle est la magie du lieu lorsque celui-ci ouvre à un séjour serein, au plus près du monde, là où les rôles empêchaient d'aller, ce lieu dont les masques nous ravissent la vision. Ce lieu magique, ce lieu authentique, est le lieu d'un jeu sans rôle. Un lieu habitable dans un monde rendu inhabitable par l'omniprésence de l'hypocrisie. Seul l'innocence, la pureté d'un enfant peut encore y séjourner, seul le génie d'un mélancolique peut encore le créer. Ce que propose Lars van Trier avec cette fin, ce n'est donc pas une fin du monde au sens d'une fin de tout monde, mais le surgissement d'un monde nouveau qui d'un même instant éclipserait l'ancien déjà réduit en lambeau. Ce nouveau monde ne serait pas le retour à un monde d'avant, au monde plein de la tradition où personne ne jouait puisque personne n'avait encore conscience du jeu. Le monde magique de la cabane est au contraire le monde d'un jeu sans rôle, ou plutôt, un monde où il s'agit de jouer à ne pas avoir de rôle. Et la puissance recelée par Justine consiste précisément en cela : ouvrir la possibilité d'un monde où le ludique n'a plus pour fonction de cacher, mais de révéler. Révéler un lieu où chacun peut être lui-même, confiant en l'autre et prêt à laisser sa vie pour cet instant. Justine est géniale parce qu'elle rend saisissable ce qui ne pouvait que surgir d'un interstice. Une fois sa souffrance domptée, une fois l'attente adoptée, elle peut déployer sa puissance retenue pour faire bénéficier d'autres de son déplacement acquis. Ce déplacement troue l'ambiance, c'est-à-dire crée un lieu radicalement nouveau, hors du monde présent, et gros du monde à venir. Mais c'est aux autres qu'il s'agit de savoir l'habiter. Ce lieu ouvert n'est donc ni le monde réel, ni un monde imaginaire constitué de rôles prédéfinis, c'est un monde révélant à chacun la magie de sa propre authenticité pour qu'il puisse alors commencer à bâtir.

« Je possédais l'élégance simple, l'aisance des désespères. Mon courage consista à détruire toutes les habituelles raisons de vivre et à m'en découvrir d'autres. », Jean Genet, le journal du voleur, p. 197.

L'élégance dansante de Justine est bien celle d'une désespérée. Son courage aura été de tenir sa défection jusqu'au bout et d'en faire une force, une puissance créatrice. En ce sens, le désespoir mélancolique n'est pas la tristesse du dépressif. Le mélancolique ne se sent pas impuissant à investir le monde, mais il refuse cet investissement au nom d'une puissance qui mérite l'attention, qui doit prendre en compte le temps comme facteur décisif du bon moment. Ce désespoir que porte Justine enveloppe une espérance en attente. La capacité à contenir une puissance tensorielle qui s'accumule par la défection. Une énergie qui ne s’épanche pas dans le monde et qui se concentre en vue du moment propice. Justine attend ce moment, mais son attente n'est pas une anxiété, elle sait que Melancholia n'est pas à craindre, elle sait qu'il faut au contraire la désirer, elle s'offre à elle comme d'autres cherchent à s'en prémunir. Tout cela, nous l'avons compris. Et pour conclure, il s'agira d'apporter une dernière dimension à cette thématique de la mélancolie : la question du temps. En effet, l'attente est d'abord un certain rapport au temps. Toutes les attitudes, la composition de chacun des rôles, fonctionnent à partir d'une certaine temporalité : Claire est dépassée (cours après le temps), son mari le maîtrise, le calcul, en fait une abstraction, etc. Mais Justine, elle, n'entretient pas de rapport au temps, elle est le temps, une sorte de rapport authentique, de rythme cosmique qu'elle aurait acquis. Justine ne vit pas le temps mais son pur passage. C'est en ce sens qu'elle s'est émancipée d'un temps social trop lourd, elle s'est arrachée à ce temps des aiguilles qui soumet chacun à une même cadence, de plus en plus pressante et contractée. Les tableaux du début nous le montraient déjà, ce temps terriblement alenti dans lequel chacun semble souffrir de ne pouvoir y échapper. Justine en tire sa puissance et sa « magie ». Elle est l'alliée du temps car elle sait en extraire la puissance. C'est pourquoi elle n'est ni dans la précipitation, ni dans l'hésitation. Son action sera unique et déterminante. Elle agira le moment venu, sans chercher à l'anticiper, sans en prévoir les effets. En ce sens, Melancholia nous propose une nouvelle vision de l'Histoire. L'Histoire n'est pas un mouvement fait de renversement ; aucune dialectique n'est opérante. L'Histoire se joue sur des déplacements, par des interstices qui s'ouvrent, à certains moments, et desquels surgissent l'inattendu. Justine crée une telle brèche, la conserve et la fait rayonner le moment venu pour sauver son neveu. L'action peut sembler dérisoire, et pourtant elle aura réussi l'inattendu, elle aura créé ce lieu dans lequel l'innocence aura pu être préservée jusqu'au bout. La fin du monde comme engloutissement par et dans la mélancolie ne signifie donc pas la mort. C'est au contraire la possibilité d'un déplacement de génie grâce auquel l'essentiel sera préservé, grâce auquel une nouvelle ligne, un nouveau devenir sera créé, et par lui, l'Histoire sera dérivée.

Par Michaël Crevoisier


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