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Le Sacrifice

Réalisateur : Andreï Tarkovski

Acteurs : Erland Josephson, Susan Fleetwood, Allan Edwall, etc.

Année : 1986

Durée : 2h30

Projection au ciné-club : le 2 avril 2013

 
I. Présentation et biographie

Tarkovski naît en 1932 en Union soviétique, à Zavroje, un petit village au bord de la Volga, dans l'arrondissement d'Ivanovo. Son père est un poète reconnu. Il le citera dans le Miroir et Stalker, deux de ses plus beaux films. Il grandit à Peredelkino, un village d'artistes près de Moscou. Ses intérêts de jeunesse sont très divers : il étudie la musique, la peinture, la sculpture, l'arabe, et commence à travailler en Sibérie comme géologue. En 1956, à 24 ans, il se tourne vers le cinéma et entre au VGIK, l'institut central de cinéma de l'URSS. Il y étudie pendant quatre ans sous la direction d'un grand professeur, Mikhail Romm dont il dira : « il m'a appris à être moi-même ». Pendant ces années d'étude, il réalise deux courts métrages d'école : Les tueurs, adaptation d'une nouvelle d'Hemingway déjà adaptée à Hollywood par Robert Siodmak (c'est un grand film noir, disponible en dvd à la bu, si vous avez l'occasion) et Le Rouleau compresseur et le violon. Pendant ces mêmes années, il pense rentrer en contact avec l'écrivain russe Boris Pasternak au cours d'une séance de spiritisme (Tarkovski a toujours été très croyant et cette croyance s'affirmera avec le temps, de film en film, jusqu'au sacrifice que vous allez voir ce soir) qui lui aurait dit : « tu réaliseras sept long métrage », Tarkovski lui aurait rétorqué : « seulement sept » et Pasternak lui aurait répondu : « oui mais des bons ». La prophétie de Pasternak s'est réalisée. Tarkovski a bien tourné sept films et tous très bons, c'est le moins qu'on puisse dire.

Deux ans après sa sortie de l'école, il réalise L'enfance d'Ivan, film sur la vie d'un enfant pendant la guerre. Le film remporte le lion d'or au festival de Venise et Tarkovski est immédiatement reconnu par la critique comme un cinéaste surdoué.

A partir de ce moment l'état soviétique met à sa disposition des ressources considérables par l'intermédiaire de sa célèbre maison de production Mosfilm. Cela lui permet d'entreprendre le tournage d'un projet considérable : Andrei Roublev, une sorte de biopic poétique sur un peintre d'icônes médiéval très célèbre en Russie. Le film est terminé en 1966 mais il ne peut être montré que plusieurs années après à cause de la censure soviétique qui commence à lui poser de graves problèmes en lui reprochant son mysticisme (évidemment très peu compatible avec le scientisme primaire en vogue en URSS depuis Staline et toujours en vogue d'ailleurs dans les organisations d'extrême gauche contemporaines). S'il y a quelque chose à retenir de ce film c'est le dernier quart d'heure qui est une sorte de long poème visuel sur les icônes orthodoxes. Ce quart est magnifique et il montre la grande modernité de la pensée sous-jacente à l'esthétique de Tarkovski : en effet, en filmant des détails d'icônes, Tarkovski montre que les formes produites par Casimir Malevitch étaient déjà présentes dans les peintures religieuses du Moyen-âge (il rejoint là des penseurs comme Aby Warburg, Henri Focillon, ou Georges Bataille).

Il tourne ensuite Solaris qui obtient le grand pris spécial du jury au festival de cannes 1972. Le film se présente comme un film de science-fiction (Soderbergh en fera d'ailleurs un remake hollywoodien) mais il faut noter que la science-fiction est secondaire chez Tarkovski. Elle l'intéresse tout juste pour les codes et les structures de narration qu'elle offre et qui lui permettent de présenter des quêtes mystiques.

En 1974, il tourne le Miroir, film autobiographique qui suscite de violentes critiques en union soviétique, encore trop mystique, trop original esthétiquement, trop beau peut-être.

Il entreprend ensuite le tournage d'un autre film à l'apparence science-fictionnelle : Stalker. Le tournage est très long et interrompu par Tarkovski lui-même à plusieurs reprises car il n'est pas satisfait des couleurs. C'est peut-être le moment de noter l'extrême exigence formelle de Tarkovski qui voulait tout faire lui-même et qui allait même jusqu'à construire ses plans depuis la caméra, ce que très peu de cinéastes font, laissant la caméra à l'opérateur. Le film sort en 1979.

En 1982, Tarkovski quitte l'URSS pour tourner en Toscane en co-production avec la Rai, Nostalghia, histoire d'un expatrié russe qui erre dans les vestiges de la renaissance italienne. Le film sort en 1983 et obtient le grand prix du cinéma au festival de Cannes.

En juillet 1984, Tarkovski, qui vit entre l'Italie et Londres (pour mettre en scène l'opéra de Mouusorgki, Boris Godounov à Covent Gorden) depuis un an et demi annonce sa décision de rester en occident. Les autorités soviétiques exercent sur lui la même pression qu'elles avaient exercées sur Serguei Eisenstein en son temps (il ne voulait plus rentrer du Mexique pour ne pas perdre la liberté dont il avait joui pour tourner Que viva Mexico) et refusent de lui renouveler son passeport. Son fils Andrioucha et sa femme Larissa seront obligés de rester en URSS, ce qui l'affectera beaucoup.

L'institut du film suédois et Argos films (une maison de production française) coproduisent Le Sacrifice, un film qui part d'une idée qui obsède Tarkovski depuis longtemps. Il le tourne dans la région du Gotland au printemps été 1985. Ce sera son dernier film. Il apprend en effet, juste après la fin du tournage qu'il a un cancer et il suit la finition du montage alité dans une clinique parisienne. Les autorités soviétiques ont permis à sa femme et à son fils de le rejoindre enfin en Europe et c'est son fils, Andrioucha, qui recevra pour lui (mort le 28 décembre 1986) le Grand prix spécial du Jury au festival de Cannes.

Le Sacrifice est donc le dernier film de Tarkovski. Il est considéré par les critiques comme l'un de ses trois meilleurs et on peut le voir comme un magistral résumé de son œuvre. Il condense en effet tous les thèmes et motifs chers à Tarkovski. Les énumérer tous prendrait trop de temps mais on peut présenter les principaux : l'arbre déjà, cela paraît tout bête mais les arbres ont une grande importance dans les films de Tarkovski et il faut d'ailleurs noter que le premier plan de son premier long-métrage est un plan d'arbre et que le dernier plan de son dernier long-métrage est aussi un plan d'arbre ; ensuite, le thème des quatre éléments primaires, thème qui hante Tarkovski depuis le début, son but étant de montrer que ces quatre éléments, dans la nature (la véritable nature, qui est un tout et que la raison humaine découpe outrageusement) ces éléments se confondent (à ce titre le dernier travelling du film est exemplaire) ; le thème de l'idiotie et de la folie, thème russe et tarkovskien par excellence (le film fait d'ailleurs référence à l'idiot de Dostoïevski), qui est là pour montrer la force de l'intuition contre la raison ; la référence à la peinture et à la musique qui est présent dans tous les films de Tarkovski, sont but étant d'élever le cinéma à la beauté produite par la peinture iconique orthodoxe et la peinture de la renaissance (surtout la peinture de Léonard de Vinci qui est présente dans quasiment tous ses films, ici, l'un des leit-motiv picturaux est l'adoration des mages, peinture inachevé de Vinci) mais aussi à celle produite par la musique classique (celle de Bach surtout), et, en voyant ce film (comme en voyant le Miroir ou Stalker) on peut se dire qu'il a réussi ; et enfin, ce qui fait peut-être le génie de son cinéma et qui en révèle l'essence ainsi que la place qu'il occupe dans l'histoire de l'art, l'entremêlement du rêve et de la réalité, entremêlement que Tarkovski serait le premier à réussir au cinéma selon Bergman, lui qui s'en est pourtant si bien approché avec L'heure du loup. On peut d'ailleurs citer, avant de lancer le film Ingmar Bergman lui-même parlant de Tarkovski :

« Quand je découvris les premiers films de Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte d'une chambre dont jusqu'alors la clef me manquait. Une chambre où j'avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se mouvait pleinement à l'aise. Je me vis encouragé et stimulé : quelqu'un venait d'exprimer ce que j'avais toujours voulu dire sans savoir comment. Si Tarkovski est pour moi le plus grand, c'est parce qu'il apporte au cinématographe-dans sa spécificité- un nouveau langage qui lui permet de saisir la vie comme apparence, la vie comme songe » (Ingmar Bergman)

 

II. Analyse

a. Présentation générale de la démarche esthétique de Tarkovski

Au fond, on peut repartir de la déclaration de Bergman que nous avons citée en introduction. La démarche esthétique de Tarkovski est de réussir à donner autant d'importance au rêve qu'à la réalité. Cette démarche replace son cinéma dans l'histoire de l'art en général et en fait l'aboutissement cinématographique de la démarche romantique. Ce que j'appelle démarche romantique c'est la démarche, analysée par Julien Gracq dans sa préface aux Chants de Maldoror de Lautréamont, qui consiste à lutter esthétiquement contre le primat de la rationalité bourgeoise instrumentale, rationalité bourgeoise pensée comme étant profondément asséchante et violente. La littérature et la peinture du XIX ème siècle regorgent d'exemples de réaction à cette rationalité dont l'expression littéraire la plus parfaite serait le grand roman français classique (surtout le réalisme de Balzac et évidemment son aboutissement naturaliste avec les œuvres de Flaubert et Zola). Tous ces exemples seront repris par le mouvement surréaliste qui se veut, dans la première moitié du vingtième siècle le principal catalyseur artistique des luttes contre la violence de la rationalité bourgeoise. André Breton dresse même une liste des auteurs du XIXème siècle auxquels il se réfère et parmi eux on trouve : le marquis de Sade, Lautréamont, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval, Swift, Fourier, Rimbaud et bien d'autres (aller voir l'anthologie de l'humour noir de Breton, chef d’œuvre). Et la revendication surréaliste majeure nous dit beaucoup sur ce mouvement esthétique qui traverse l'occident de fond en comble depuis la fin du XVIIIème siècle et qui au cinéma, comme nous l'avons dit, se réalise pleinement avec Tarkovski qui permet l'émergence de travaux de cinéastes comme David Lynch. En effet, l'argument central des surréalistes, et le nom du mouvement l'indique bien, c'est qu'en laissant de côté la raison moderne qui délimite et qui découpe, qui délimite par exemple rêve et réalité, on peut atteindre une surréalité qui n'est autre que la seule véritable réalité, celle qui a été masquée par cette raison bourgeoise justement, raison bourgeoise qui l'a soumise à ses propres lois, lois qui elles-même correspondent aux exigences d'utilité, de rendement et de profit. Le projet de Tarkovski est le même que celui des surréalistes. Tarkovski est un cinéaste mystique dans le sens où il cherche à nous révéler le caractère mystérieux du monde et de notre existence, caractère mystérieux que la science et la raison ont pu voiler un temps, mais qu'elles ne pourront jamais élucider.

En ce sens, on peut dire que le cinéma de Tarkovski est un cinéma déréaliste. Tarkovski cherche à déréaliser le monde pour en retrouver la réalité la plus fondamentale, celle du mystère inhérent à l'existence et qui est à l'origine de notre besoin naturelle de métaphysique. Tarkovski déréalise le monde et le décompose pour le recomposer selon les lois du mystère. On peut, afin d'éclairer cela, citer Luca Governatori, philosophe devenu cinéaste et qui a écrit un bon livre sur Tarkovski dans lequel il écrit : « Tarkovski déralise le monde. Son œuvre, ancrée dans une indiscernabilité du réel et de l'imaginaire, est en perpétuel décalage avec la réalité telle qu'elle nous est donnée à voir. Loin d'une représentation fidèle du monde, le montage, le son et l'espace-temps tarkovskiens participeront de cette recomposition du réel, en vue de nous le redonner tel qu'il est ontologiquement : profondément énigmatique ».

A partir de là, le sens des films de Tarkovski sera difficile à saisir ou plutôt, on pourrait dire qu'ils seront multiples. Ainsi, Chris Marker (rapide présentation de Marker) écrit du Sacrifice :

« Chacun sera libre d'entrer dans cette histoire par la porte que lui ouvre le personnage de son choix. Cette porte donnera sur la parabole, sur la description d'une démence, sur la contemplation d'un acte héroïque, selon l'humeur et les codes du spectateur. Mais quels que soient son point d'entrée et son point de sortie , il ne pourra en aucun cas esquiver l'adjuration centrale, celle que selon Gorki, Techkhov adressait à ses lecteurs : « Messieurs, comme vous vivez mal ».

J'ai pris le parti de lire le film comme s'il était la description de la démence d'Alexandre car il me semble que la fin du monde dont il est question dans ce film peut finalement n'être conçu que comme le fantasme de celui-ci mais aussi parce que la démence qui semble toucher Alexandre semble être une démence mélancolique et que, au cours de cette année, nous avons déjà croisé ce lien entre fin du monde et mélancolie, avec Melancholia de Lars Von Trier. Du coup, il semble que les deux films puissent se faire écho, avec deux types de mélancolie, une mélancolie littéraire (celle de Justine dans Melancholia) et une mélancolie clinique (celle d'Alexandre dans ce film). Mais ce qui m'a poussé à faire ce choix de lecture c'est aussi qu'il me semble que le type d'existence du fou, du « vrai fou », le fou clinique, semble se rapprocher de l'existence artistique telle que Tarkovski la conçoit.

 

b. Qu'est-ce que la psychose ? Qu'est-ce que la psychose mélancolique et en quoi se distingue-t-elle de la dépression d'origine névrotique ?

En effet, si on définit rigoureusement la psychose, on verra qu'elle se déroule en deux étapes qui le plus souvent se succèdent. L'exemple le plus frappant de cette succession est la schizophrénie (il faudrait plutôt parler des schizophrénies car il en existe de nombreux types). Il faut déjà rappeler que la « vrai schizophrénie » n'est pas celle que le sens commun a en tête. Le schizophrène n'a pas deux personnalités, il en a une infinité, ce qui revient à dire qu'il n'en a plus. Effectivement, à l'origine de la schizophrénie, il y a ce que Bleuler (psychiatre suisse inventeur du concept de schizophrénie et finalement de ce qu'on appelle, lorsqu'on est sérieux, psychose aujourd'hui) appelle la spaltung. En français, on a traduit Spaltung par dissociation, ce qui porte à confusion. Il faudrait plutôt traduire cela par explosion, fissuration ou morcellement car la Spaltung, premier moment du processus schizophrénique est un éclatement du moi, une sorte d'orage psychique qui émiette l'unité du moi et l'unité du corps qui va avec. Le schizophrène véritable a donc subi ce que Jean Oury appelle un orage psychique (il dit en effet que le meilleur moyen de comprendre ce qu'est la Spaltung schizophrénique c'est de prendre une image, celle d'une forêt de beaux arbres sur laquelle un orage extrêmement violent passerait et qui la laisserait en charpie, avec le cœur des arbres ouvert et tordu). Il n' a plus ni moi ni corps propres et il ne se distingue donc plus du monde dans lequel il vit. Le schizophrène vivra donc dans une ubiquité spatio-temporelle génératrice d'une angoisse angoisse insupportable. Et pour supprimer cette angoisse insupportable il va essayer, avec ce que l'on nomme le délire, de reconstruire une cohérence et une unité et de se refaire une place vivable dans le monde. Toutes les autres psychoses sont pensées sur ce modèle là, éclatement des limites du moi et du corps puis reconstruction d'une enveloppe psychique et corporelle.

Par Guillaume Méjat


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