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Boulevard du crépuscule

Réalisateur : Billy Wilder

Acteurs : William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim, etc.

Année : 1950

Durée : 1h50

Projection au ciné-club : le 20 novembre 2012

 

I. Présentation

a. Biographie

Né en Pologne (1906), grandi à Vienne, puis scénariste à Berlin. Marqué par le cinéma américain, en particulier celui de Lubitsch - « seul Dieu », et commence à écrire (comme nègre) quelques scénarii. Fuit l'allemagne nazi en 1933. Arrive à Hollywood où il continue d'écrire. Il rencontre Lubitsch, écrit pour lui et commence à réaliser. Il avait déjà réalisé un film en 1934, film français titré Mauvaise Graine, mais il commencera véritablement sa carrière à Hollywood en 1942 avec Uniformes et jupons courts, tout en continuant d'écrire des scénario, en particulier de ses propres films. Il deviendra rapidement un des plus grands réalisateurs de comédie d'Hollywood ; ses succès lui permettront de produire ses propres films et ainsi de garder une relative indépendance. Beaucoup de ses films marqueront l'époque, avec en particulier Sept ans de réflexion (avec Marilyn Monroe en 1955) puis Certains l'aiment chaud (toujours avec Marilyn Monroe en 1959). Mais son cinéma est aussi marqué par le film noir dont il devient l'un des plus grands représentant à Hollywood avec son film de 1944 Assurance sur la mort, qui devient un modèle du genre, puis avec Boulevard du crépuscule (1950). Il enchainera ensuite les réalisations avec en moyenne un film par an jusqu'à la fin des années soixante. Il prendra définitivement sa retraite en 1981 après son dernier film Victor la gaffe et mourra d'une pneumonie en 2002.

 

b. Réception et récompenses

Lors des premières projection dans différentes salles à travers les États-Unis, le film reçoit des critiques satisfaisantes mais dès que les premières impressions arrivent à Hollywood, le ton change. Le film contient une cinglante critique du star-system et du fantasque de ceux, et surtout celles, qui en furent les premières représentants, ce qui fît grincer des dents l'ensemble de la profession. Mais malgré cette très mauvaise réception de la part de ses pairs, le film est indéniablement une réussite, la critique l'encense et les festivals le plébiscitent. On notera en particulier onze nominations aux Oscars dont trois remportés pour le meilleur scénario original, la meilleur direction artistique et la meilleur musique.

Il devient alors l'un des films les plus représentatif du film noir ; genre né à Hollywood au début des années quarante (Le faucon maltais, Huston 1941) et déclinant dès la moitié des années 50 (La soif du mal, Welles 1958). Aujourd'hui, l'importance cinématographique de Boulevard des crépuscule semble intacte et il est considéré par la Bibliothèque du Congrès comme l'une des 25 premiers films « culturellement significatifs ».

 

c. Pistes

J'ai dit que Boulevard du crépuscule est un film noir, mais j'ai également dit que Wilder était surtout connu pour ses comédies. Ce qui nous intéressera ce soir ce sera de voir en quoi ce film marque un rapprochement entre les deux. Non pas qu'il s'agisse d'un film comique, mais que la critique que Wilder fait d'Hollywood en utilisant le film noir tend à renverser l'angoisse de la fatalité, typique de ce genre, en une ironie subtile et acérée.

 

II. Analyse

a. L'ironie, art critique

J'ai parlé d'ironie, d'un film noir, si noir qu'il en devenait ironique. Et c'est cette idée que je vais tenter d'éclaircir.

En général, le film noir est caractérisé par une ambiance sombre, angoissante, des personnages torturés, tournant en rond, exprimant l'horreur de leur perdition, seuls, proche d'une mort qui semble les attirer comme un point de mire orientant et dominant leurs actions. Le film noire traite donc d'abord de la fatalité, autant par des atmosphères que des personnages. Le fatal d'un destin mais aussi des rapports entre les personnages, perclus par des passés obscurs, des mensonges, des secrets qui concourent à des amours contrariés. Tout ces codes, Wilder les reprend et les met en scène avec précision et efficacité. Mais il ne s'arrête pas là, il ne fait pas qu'utiliser des codes, il les surutilise, il en abuse en les accentuant, il surcode chaque trait, chaque ton, chaque lumière. Et c'est ainsi que le comique émerge. Rien n'est drôle à proprement parlé, l'ambiance est pesante, le huis-clos implacable, et pourtant quelque chose nous porte à sourire. Bien entendu, plus de 60 ans nous sépare du film et il y a toujours le risque de tomber dans l'incongruité d'un cinéma vieilli, stéréotypé par le pillage de ses successeurs. Wilder reprend des codes mais les sacralise, il condense le film noir en un unique film qui marquera l'histoire du cinéma. Boulevard du crépuscule est donc éternel parce qu'il incarne le cinéma de son époque, mais c'est aussi pourquoi il peut paraître si désuet, parce qu'il a tant été inspirant, et copié. Mais outre l'aspect clichée, ce qui nous porte à sourire provient, il me semble, du héros Joe Gillis et de ce qu'on pourrait appeler sa compromission désinvolte.

Deux choses se rencontrent dans ce personnage : la lucidité et la compromission. La lucidité est un moyen pour Wilder d'assurer un regard détaché sur la situation et de ne pas tomber dans un film d'angoisse pur où le spectateur serait d'emblée pris au piège dans une descente aux enfers programmée. Au contraire, ici, la fin du film est donnée dès les premières minutes. Joe permet donc un point de vue extérieur à l'étrangeté de l'existence et de l'univers de Norma Desmond, lui donne un air décalé proche du grotesque, un fantasque dont le caractère mégalomaniaque confond au délire. À travers ses yeux nous voyons une maison d'un autre monde dont les habitants semblent s'être perdus dans leurs propres fantasmes. Mais ce regard perplexe face à une atmosphère et des situations si incongrues, laissent place au deuxième caractère de Joe. Bien que lucide, bien que malicieux, il est pris au jeu que lui propose Norma. Mais cette emprise n'est pas due à une manigance extérieure, Norma n'est pas une manipulatrice de génie attirant dans ses rets un jeune scénariste naïf et fragile. Si Joe est pris au jeu c'est parce qu'il le choisit consciemment. Joe est le symbole de l'Amérique hollywoodienne, débordant d'ambition et sûr de lui. Or cette assurance n'est pas liée à une stabilité morale ou, encore moins, à une attache solide dans le monde. Cette assurance n'est qu'une confiance absolue dans son talent d'escrocs. Ce qui motive Joe avant tout c'est de gagner de l'argent et de devenir célèbre. Il est l'incarnation typique de l'American way of life qui, par-delà les compromissions et les faux-semblants poursuit le bonheur de la richesse et de la gloire. Joe est donc lucide, mais sa lucide ne repose que sur le froid calcul d'une compromission profitable. Voilà pourquoi il est tout aussi amusant de voir la bizarrerie d'une star déchue, qu'il est angoissant de se rendre compte que cet amusement tourne fatalement à la perte de contrôle et à la déchéance généralisée. Joe est lucide et joueur mais son arrivisme prendra le dessus.

Le thème de l'argent a donc un double impact dans le film : il est à la fois la cause de la déraison de Norma, et le motif de l'avilissement de Joe. L'argent est le moteur du Fatal comme le déclin en est sa conséquence. Et si le film de Wilder peut sembler caricatural ce n'est pas parce qu'il amplifierait grossièrement et artificiellement les traits de ses personnages et l'ambiance des situations ; la caricature découle plutôt d'une volonté de dérouler une histoire qui serait comme l'aboutissement, les conséquences ultimes, d'une industrie dominée par l'argent : le cinéma. Le cinéma crée et détruit par et pour l'argent. La star et le réalisateur ne sont que les produits collatéraux des films, ils appartiennent à part entière à l'engrenage de la production et leur existence répond à la même contingence que celle des films auxquels ils participent. Dans Boulevard du crépuscule se rencontrent deux générations, l'une, celle de Norma, déjà oubliée, et dont l'oubli participe d'une incompréhension de ce qu'elle était et du caractère à la fois étrange et grotesque de sa persistance, et l'autre, celle de Joe, pas encore reconnue, pleine d'idées et d'énergie, et qui cherche à accéder à tout prix aux feus de la rampe. À tout prix, c'est-à-dire au mépris de la génération précédente. L'assurance de Joe passe d'abord par la suffisance de celui qui pense déjà avoir tout compris, de celui qui ne se remet jamais en question et dont la lucidité devenant prétention lui masque la réalité de la situation. Et cette réalité consiste précisément dans l'emprise de l'ancienne générations sur lui. Il se croit brillant et novateur par lui-même et croit avoir fait table rase du passé, de créer ex nihilo sans avoir besoin de s'appuyer sur ce que ses pères ont déjà construits. Le cinéma parlant serait absolument nouveau, ne devant plus voir ce que le muet avait apporté. Wilder dénonce cette attitude, lui le scénariste de films muets, incarnant le classicisme hollywoodien. C'est pourquoi, formellement, son film n'est ni original ni audacieux, il est loin des prouesses technique d'un Hitchcock, et cela ne l'intéresse pas. Sa critique n'a pas besoin d'artifices nouveaux, il lui suffit de montrer ce qui est déjà là, dans les codes sanctifiés par Hollywood. Hollywood est en lui même une machine écrasante qui broie au fil des modes successives autant les films que leurs protagonistes. À chaque nouvelle génération de films meurt l'ancienne. Ce serait ça la fonction de la mise en abime que propose Wilder, l'abime d'un cinéma vu par lui-même, et celui où ce regard déjà porté vers la prochain succès, la prochaine star, laisse le précédent dans l'ombre définitive des limbes d'un passé toujours déjà dépassé.

La mécanique de Wilder est donc double. Deux tensions qui capturent le spectateur. La première incarnée par Joe et qui consiste en un regard lucide et extérieur qui pourtant se laisse attirer et embarquer jusqu'à la mort ; et la seconde, celle d'un abîme incarnée par Norma, d'une démesure pitoyable, fantasque, caricaturale et déclinante et qui pourtant révèle la réalité du cinéma Hollywodien dans ce qu'il a de brillant, de glorifié, mais aussi dans ce qu'il a de féroce et d'implacable.

Autrement dit, une tension d'ordre gravitationnelle : Norma serait l'étoile dont la lumière déclinante attire celle grandissante de Joe et qui, devenant trou noir, le capture définitivement sous son horizon, sans qu'il n'ait le temps de s'en apercevoir ; et une tension d'ordre temporelle : pris dans l'élan d'un Hollywood à son apogée, Joe est face à l'incarnat d'un passé écrasé et oublié, signe de sa propre perte, comme fatalité d'un engrenage impitoyable.

Mais ces deux tensions ne peuvent fonctionner ensemble que parce que Wilder fonde son film sur un réalisme jusqu'au boutiste. C'est en effet parce qu'elle est réaliste que la caricature n'est pas comique mais ironique : Norma et Joe ne sont pas des personnages burlesques, ils signifient un constat, celui d'un monde caché mais essentiel. L'ironie consiste non pas en un déplacement ou une accentuation, mais en un redoublement de la réalité. Le réalisme de Wilder est tel qu'il se renverse et laisse apparaître l'horreur de la réalité. Ce renversement est rendu possible par le caractère circulaire de la machinerie hollywoodienne : comme nous l'avons déjà sous-entendu, les personnages du film sont les producteurs d'un système qui les a eux-mêmes générés (pas d'acteur, ni de scénariste sans le cinéma, et pas de cinéma sans acteur ni scénariste). Mais ce cercle est lui-même en mouvement, pris dans la rotation du temps : les stars passent de mode comme le cinéma change de style. Cette circularité est à la fois la raison de l'abime et la force de l'attraction ; et Wilder a su en rendre compte en réunissant les deux moments du cercle : la phase montante de Joe et celle descendante de Norma. Et le génie de Wilder c'est d'avoir doublé cette réunion pas un réalisme brouillant la frontière entre la réalité et la fiction. L'ironie, pour fonctionner, doit redoubler le réel, c'est-à-dire qu'elle doit faire passer la fiction pour réel de manière à ce que le réel ne paraisse plus fictionnel. C'est ainsi qu'il peut éviter une ironie seulement comique et qu'il instaure un indiscernable propice à la critique : Norma est trop caricaturale pour être réelle ou trop réelle pour être caricaturale ?

 

b. Le réalisme

La preuve du réalisme peut d'abord être apportée par les indignation que la film a suscité à Hollywood :

Louis B. Mayer (producteur de muet) : « Comment as-tu pu faire ça ? Tu déshonores le monde qui t’a fait et qui t’a nourri. Tu mériterais le goudron et les plumes avant de fuir Hollywood. »

Mae Murray (actrice): « Nous étions des poufiasses, mais aucune n’était si cinglée. »

Il y aurait donc en effet une exagération de la part de Wilder. Mais cette exagération est-elle une exacerbation du caractère donné au personnage de Norma, où est-ce plutôt un effet lié au seul fait de montrer, pour la première fois, la réalité du caractère des stars au cinéma ? Autrement dit, le film de Wilder ne serait-il pas un miroir jeté au regard de ceux qui ne se voient pas tels qu'ils sont réellement ?

Ce qui est certain, c'est que Wilder a choisi avec précaution les personnes qui ont travaillé sur le film :

Swanson qui joue Norma, a été l’une des actrices les plus révérées de l’ère du muet, pour sa beauté, son talent, et son mode de vie extravagant. Au sommet de sa carrière, en 1925, il se disait qu’elle recevait jusqu’à 10 000 lettres d’admirateurs en une semaine. Elle a également vécu sur Sunset Boulevard, dans un palais italianisant raffiné, de 1920 à la fin des années 1930. Elle a en fait plus d’un point commun avec le personnage de Norma Desmond. Comme lui, elle s’est révélée incapable d’assurer habilement sa reconversion dans le cinéma sonore. La ressemblance va jusqu'au fait que sa collection personnelle de photographies a servi à décorer la maison de Norma Desmond, contribuant à ce que le passé fictif de Desmond ressemble à la carrière bien réelle de Swanson. Il y a aussi le fait que plusieurs personnages secondaires jouent leur propre rôle, en particulier les « figures de cire » dans lesquels figure Buster Keaton. Nous pouvons également noter que les lieux de tournage sont pour la plupart des lieux authentiques et que le décorateur du film est aussi un décorateur très prisé par les star pour l'aménagement de leur intérieur. Enfin, il est évident que le personnage de Joe recèle une part autobiographique.

Tout cela concourt à l'idée que Wilder réalise sont film dans le véritable souci d'un réalisme du détails, où chaque élément doit confondre à la réalité. Derrière le drame, la noirceur du film procède d'un réalisme d'un Hollywood assombri par la logique à la fois écrasante et glorifiante du star-system. Le Fatal ne serait donc pas d'abord celui d'une folie personnelle incarnée par Norma, mais celui de l'industrie du cinéma hollywoodien lui-même comme contenant intrinsèquement une noirceur proportionnée au brillant des paillettes.

 

c. Fin du muet, déclin de stars

En dernier lieu, il nous reste à comprendre ce en quoi consiste le déclin de Norma. Nous l'avons jusqu'à présent inclus avec l'ascension de Joe, dans un cercle typiquement hollywoodien, faisant et défaisant les succès, les carrières et les personnes selon la logique du marché du cinéma. Mais ne pourrions-nous pas voir dans Norma l'incarnation d'un renversement particulier, d'un moment de l'histoire du cinéma qui ne serait pas si anodin, et donc d'un déclin particulièrement dévastateur. Un déclin qui ne serait pas seulement l'amorce d'un renouveau, mais bel et bien l'annonce d'une fin. La fin de Norma comme le signe de la fin d'un monde.

Nous avons déjà vu que Norma incarne d'abord l’avènement du star system. Avec elle nait l'idée même de star, elle n'a donc aucun recul, elle est totalement prise dans ce fait social nouveau qui la submerge, et par lequel toute son existence est emportée. Norma est La star par excellence. Ainsi, si elle peut paraître la fin de quelque chose ce serait parce qu'elle aurait été le début de cette même chose. Avec Norma s'ouvre et se ferme un monde. Mais un monde qui n'est pas l'idée de star puisque le star-system perdurera. Non, ce qui se ferme avec Norma ce serait plutôt les premières star, et donc les stars du muet. Norma est le cinéma muet hollywoodien.

Erich von Stroheim, l'ancien producteur, amoureux castré devenu valet, quant à lui, serait le témoin de l’avènement-destruction de ce monde, et le gardien de sa persistance. Il est aussi une figure déchu du muet, mais sa déchéance n'est pas liée à un changement de mode, elle est liée à l'émergence du star-system qui, avec Hollywood, a pris le pas sur les films eux-mêmes. Alors que la gloire du film revenait au réalisateur qui mettait en scène des acteurs, avec Norma et ce qu'elle incarne, ce sont les acteurs qui sont arrivés au premier plan et le star-system qui a prévalu sur les films eux-mêmes. On ne va plus voir un film parce qu'untel l'a réalisé, mais parce qu'untel y joue. On ne va pas voir une fiction, mais admirer une célébrité. Et cela, von Stroheim l'a compris et a été fasciné, à tel point qu'il a préféré dévouer sa vie aux stars plutôt qu'aux films en voyant dans les stars la véritable persistance du cinéma muet. Ce qui symbolise le cinéma muet ce ne sont pas les films muets, mais les stars elles-mêmes. Et Norma en est l'icône absolue.

En titrant son film Sunset Boulevard, Wilder situe donc son film dans un lieu mythique, originaire, mais dont la gloire fût aussi grande qu'éphémère. Et la fin du muet, comme brûlé par sa propre fulgurance, ne laisserait derrière lui que ce qui aura été l'excroissance de cette fulgurance : le star-system. La fin du muet serait en quelque sorte la fin du cinéma lui-même, mais une fin sans fin, persistant par transformations successives, persistant par les seuls artifices du cinéma (le sonore, les stars). Un déclin sous perfusion, maintenu par le fantasme d'une gloire encore présente. La gloire hallucinée de Norma, comme celle starisée d'Hollywood. Aux artifices préservant l'hallucination de Norma, répondrait les artifices techniques dont se pare le cinéma post-muet. Le cinéma aurait fabriqué son propre monde dans le star-system comme raison suffisante à son existence, comme Norma aurait fabriqué son propre monde comme raison suffisante à la sienne. Ce monde est constitué de codes, d'une maîtrise totale, d'une mise en scène très précise. Le monde de Norma se confond avec celui du cinéma, elle organise sa maison comme un plateau, elle dirige ses invités comme on dirigerait des acteurs. Norma se perd dans le cinéma lui-même, et cherche dans le scénario qu'elle commande à Joe, la persistance de ce qu'elle sait déjà terminé, comme le cinéma croit voir dans le parlant le renouveau de ce que le muet a vu décliner.

Mais comment comprendre que le sonore marque la fin du muet, qu'est-ce que le parlant aboli ? Parce qu'a priori nous pourrions penser que le parlant ajoute quelque chose au muet, sans pour autant le détruire.

Ce qu'il nous faut saisir ici, c'est qu'il y a une unité des sens, une synesthésie. Je reprends cette idée à Merleau-Ponty, dans la Phénoménologie de la perception, et plus particulièrement la page 281 qui évoque birèvement l'exemple du cinéma. Dans le monde vécu, chaque sens ne vient pas s'ajouter à un autre, mais c'est le senti qui forme d'un coup ce que nous percevons. Ainsi, ajouter du son ce n'est pas seulement adjoindre des données supplémentaires, mais c'est modifier l'ensemble du senti. En ce sens, le cinéma parlant n'ajoute pas des voix et des bruits à ce qui n'était que silence, il propose un autre spectacle, une autre expérience du cinéma. Lorsque Norma arrive sur le plateau, ce à quoi elle est d'abord confrontée c'est aux modifications considérables des conditions de tournage. Le parlant implique une nouvelle approche de la réalisation. Et ce que cela implique d'abord, c'est, il me semble, une réduction de la place de la star dans le processus de réalisation. L'artifice sonore rogne sur l'importance de l'acteur. Nous avons montré que la fin sans fin du cinéma hollywoodien, ce déclin qui n'en finit pas, ne peut persister que par l'artifice. L'artifice de la star, déjà présent pour le muet, puis celui technique du son (et nous pourrions aujourd'hui ajouter celui des effets spéciaux, du son surround, du numérique, du relief, etc.). Ainsi ce sontt bien les nouveaux artifices qui prennent à chaque fois le pas sur les anciens, et la star Norma n'est que le premier de ces artifices. C'est pourquoi elle incarne le cinéma des années 1910-30, comme le sonore marquera les années suivantes, puis les effets spéciaux les suivantes jusqu'au relief aujourd'hui. Si au temps du muet les spectateurs allaient voir des stars, aujourd'hui, si certains vont encore voir des stars, d'autres vont aussi voir des effets spéciaux, et d'autres du relief, etc. Il ne s'agit pas de dire que chaque artifice chasse le précédent, mais qu'ils s'ajoutent et modifient à chaque fois l'importance du précédent en offrant une nouvelle expérience cinématographique. Norma est désuète en tant qu'elle était une star du muet, mais surtout en tant qu'elle est une star qui ne sait pas parler. Ce n'est pas la star qui n'a plus cours, mais c'est le parlé qui à la côte. Une star aphone ne peut plus être une star. Comme aujourd'hui, une star qui ne saurait pas jouer sur fond vert.

Ainsi Wilder, à travers Norma, a voulu filmer dans un film parlant ce qu'est une star du muet et donc ce que le cinéma parlant a perdu. Norma incarne dans Sunset Boulevard non pas le déclin du muet, mais bel et bien ce qui serait le muet dans le parlant. Norma est le cadavre du muet transposé dans le parlant. Voila pourquoi elle peut paraître si étrange et déconnectée. Son existence n'est pas caricaturée, elle est seulement en décalage. Et Wilder a su trouver le moyen de rendre compte de ce décalage : non pas par une manière de jouer propre au muet, ce qui aurait tourné au burlesque dans un film parlant, mais par une manière d'être propre aux stars du muet et qui correspond à ce qu'elles incarnaient à l'écran : l'exacerbation des mimiques, la démesure des expressions, le faste et l'exagération des gestes.

La fin du monde de Norma marque donc la fin d'un cinéma qui aura amorcé la fin du cinéma. La création du star-system comme moteur d'un déclin sans fin et persistant par des artifices multiples se surajoutant les uns aux autres. Norma est la figure de ce déclin comme elle accumule les artifice pour se convaincre de sa survie.

Par Michaël Crevoisier


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