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Le Cheval de Turin

Réalisateur : Bela Tarr

Acteurs : Erika Bok, Mihály Kormos, Janos Derzsi, etc.

Année : 2011

Durée : 2h26

Projection au ciné-club : le 22 janvier 2013

 
I. Présentation de Béla Tarr (1955-)

Réalisateur, scénariste et producteur de cinéma hongrois. Il naît dans la Hongrie socialiste des années 50, et commence le cinéma en amateur à l'age de 16 ans. Premier film en 1977 (Nid familial), puis dans la même veine suivront l'Outsider et Rapports préfabriqués en 1981 et 1982. Même veine, c'est-à-dire : réalisme social, critique du conservatisme, dénonçant les problèmes sociaux liés à la bureaucratie socialiste, ses aberrations. Un cinéma nerveux, caméra à l'épaule, cut rapides, espaces resserrés, foisonnant, un cadrage impétueux et un montage colérique.

Puis marque un tournant en 1982 avec l'adaptation de Macbeth pour la télévision, où Tarr s'essaye au plan-séquence (deux plans). S'en suit une série de films toujours consacrés à la Hongrie, mais cette fois-ci post-socialiste, c'est-à-dire en décomposition sociale et morale.

1985 : Almanach d'automne (Őszi almanach)

1988 : Damnation (Kárhozat)

1994 : Le Tango de Satan (Sátántangó)

2000 : Les Harmonies Werckmeister (Werckmeister Harmóniák)

Jusqu'au Cheval de Turin qui sera, selon le réalisateur, son dernier film. Avec ces films, son cinéma est devenu beaucoup plus exigeant sur la forme, abordant les mêmes sujets selon un point de vue qui ne cherche plus à saisir l'actualité d'une situation, mais qui décrit plutôt une ambiance, des existences prises dans ces ambiances, et qui, entremêlées, se répètent, et déchoient dans cette répétition qui est sans horizon. Or ce désespoir que Béla Tarr filme n'est pas seulement tristesse, déception ou avilissement, car la subtilité de ce désespoir empêche de le représenter seulement par la trajectoire de personnages ou l'histoire d'une communauté. C'est dans un milieu, et plus précisément, la matière du milieu que Tarr va forger ses images et créer son cinéma. Or cela suppose de sortir des codes du cinéma traditionnel en insistant sur l'épaisseur du temps, sur la durée par laquelle le désespoir pèse sur les corps et les âmes, leur résiste et les dégrade. Un cinéma du temps donc, de la pureté du temps que l'image prend et incarne dans la matière. Et Le cheval de Turin est le dernier film de Béla Tarr parce que, pour le réalisateur, ce cinéma du temps est achevé ; dans les deux sens du terme. Achevé parce que ces images-temps n'intéressent plus le public, et, par voie de conséquence, parce que sans public, le financement de ses films n'est plus possible. Et achevé parce que Le Cheval de Turin est un aboutissement qui ne saurait être dépassé, l'image-temps dans son absoluité, ou plutôt, dans sa plus grande radicalité. Faire un film après celui-ci ce ne serait jamais plus qu'essayer de faire le même. Béla Tarr considère avoir définitivement montré la réalité qu'il chercherait à atteindre : celle de la Hongrie socialiste, et, à travers elle, de la coalescence entre la déchéance et la dignité.

Nous avons dit que sa filmographie se scindait en deux périodes : la première de jeunesse où la fougue critique se manifeste dans des films nerveux, et la seconde, de maturité où l'effondrement du système soviétique, qui va de pair avec la désillusion capitaliste, se montre dans le temps alenti du désespoir et de l'errance. Mais Béla Tarr refuse cette lecture, pour lui, tous ses films décrivent la même réalité, celle de « promesses déçues […] d'un voyage avec retour au point de départ » (10). Ainsi, si la forme de ses films a changé, ce n'est que parce que cette réalité a changé, non pas dans son contenu (promesse) ou dans sa forme (circularité du voyage), mais dans son impact et sa prégnance sur les corps. Il s'agit donc pour Béla Tarr de filmer une réalité où la déchéance (fin des promesses) se solidifie, se matérialise, par l'inertie de la répétition (circularité) ; une réalité qui, devenue pure matière, se répète et s'éteint : se répète par inertie, et s'éteint en se solidifiant.

Le Cheval de Turin est l'aboutissement de cette extinction par solidification, la victoire de la matière. Et c'est pourquoi il offre une image exigeante : qui prend le temps de la solidification, et qui exprime l'extinction. Une intensité de l'image qui n'est pas dans son rythme, mais dans une répétition qui en ruine la puissance. Certains ont vu dans ces images une « torture cinématographique » (Écran large), un « ennui quasi intolérable » (Marianne). Cette introduction aura visé à vous donner les pistes pour dépasser ces jugements superficiels, et vous convaincre de rentrer dans la durée de ces images-temps si particulières.

 

II. Le réalisme absolu de Béla Tarr

Le réalisme de Béla Tarr est d'abord un réalisme social. Et si, dans Le Cheval de Turin, Béla Tarr, selon ses propres mots, dit être passé du « social au cosmique », ce n'est qu'à partir du social qu'il est possible de comprendre ce que signifie ce passage. C'est pourquoi il me faudra, dans cette analyse, aborder et utiliser des thèmes présents dans ses précédents films.

Mais ce passage du social au cosmique succède en fait à un autre passage, interne au social lui-même : celui de la famille à l'individu (et qui correspond à celui déjà entrevu de l'évolution formelle du cinéaste entre ses films de jeunesse et ceux de la maturité). En effet, dans ses films de jeunesse, Béla Tarr montre comment le conservatisme des parents, doublé par l'inertie de la bureaucratie, ronge le désir d'émancipation de sa génération. « Essaye d'être comme ton père et ta mère » (Le Nid familial, 1'00) assène le père à son fils. Et ce désir d'individualité, d'alternative, de nouveauté, cette rupture de la circularité familiale incarnée dans le respect de la tradition, va trouver son expression avec le tournant des années 80 et 90 : fin du socialisme et émancipation des jeunes générations. Avec le capitalisme s'annonce une nouvelle promesse pour l'individu. Mais cette promesse est un mirage, et les films de la maturité ne feront qu'en décrire les conséquences : désespoir et errance. « J'essayerai de faire de ma fille quelqu'un qui soit différente de ce que nous sommes » (Damnation, 8'00) promet un personnage qui, désespérée de la misère dans laquelle se trouve plongée la Hongrie post-socialiste, croit encore aux mirages capitalistes. « Je ne vais pas me laisser entrainer dans l'abime par les autres […] Il faut le goût du succès […] On ne peut pas vivre sans amour et sans honneur », dit-elle encore, et nous révèle ainsi ce qu'elle veut, ce qui lui manque, en cherchant à sortir du cercle : briser la répétition désespérée pour garder l'honneur, autre mot pour désigner la dignité. À la dignité de la famille respectant la tradition succède donc la dignité de l'individu visant la réussite personnelle. Non plus s'inscrire dans une tradition, mais chercher à s'en sortir. Et le héros, Kramer, ne voulant pas succomber au désespoir ambiant, refusant d'accepter ce que la chanteuse du bar, le Titanik, répète inlassablement, au rythme mélancolique d'un plan-séquence encerclant chacun dans cet air sans issu, insinuant la pluie torrentielle de l'extérieur dans les cœurs :

« C'est fini, c'en est fini de tout. Et il n'y aura rien d'autre, plus jamais […] Tout est cauchemar. C'est ainsi et il faut l'aimer ainsi. Pourquoi c'est déjà fini ? Pourquoi cela ne change-t-il pas ? » (Damnation, 18'00).

Cet héros, Kramer, qui dit :« il y a toujours une occasion de se sauver. Il y a toujours des petites fentes dans le tissu des choses » (Damnation, 1'23). Mais qui dit aussi : « Je suis assis en face de la fenêtre, et je regarde en vain […] depuis dix ans […] », et qui, à la fin du film, à force de vouloir s'en sortir, finira seul, dissous par la pluie, fondu dans la matière, errant avec les chiens, devenu chien lui-même. L'individualisme n'est donc pas une issue, ou si elle l'est, ce n'est que sous la forme d'une fuite dont l'horizon n'est qu'errance et vice. Si la famille est pure répétition, l'individu est pure fuite. Mais si la fuite conduit au vice et à la mort, peut-on dire, à l'inverse, que la répétition est toujours vertu et renouvellement ? Assurément non.

Car le désespoir était déjà présent dans ses premiers films, il était le désespoir de cette nouvelle génération refusant l'enfermement familial. Or, désormais, c'est une forme de désespoir à laquelle se confronte les individus. Ce désespoir qui ronge les situations dans une pluie sans fin devient dès lors une constante dans les films de Béla Tarr. Le capitalisme offre une nouvelle promesse aux individus en leur donnant la possibilité de fuir, mais n'insuffle pas une nouvelle forme de répétition collective : la fin du socialisme perdure donc dans le délabrement des lieux, des corps et de leurs relations. La pluie n'est pas la métaphore de ce délabrement, elle en est l'affection. Elle est l'ambiance matérialisée du désespoir. Le réalisme de Béla Tarr est un matérialisme radical qui incarne les affects dans les choses, jusqu'à réduire les corps vivants à l'état de choses inertes pour qu'en elles se solidifient les sentiments, comme en des statues. C'est ce que ce personnage de Satantango dit lorsqu'il parle de son manteau qui, à force de pluie, se solidifie dès qu'il rentre dans le bar : « À la souplesse, voyez. C'est ce qui manque » (Satantango dvd2, 6'00). La répétition est solidification. Et sans l'esprit du socialisme cette solidification est un délabrement : la répétition n'a plus la force nécessaire à son renouvellement, et se resserre comme autant de désespoir délabrant les âmes, dans le tournoiement des corps, de plus en plus vite, au son répétitif de l'accordéon et dans l'oubli de l'alcool.

Mais ces histoires déchues de la fin du socialisme recèlent toujours un écart, une puissance sourde qui hante la situation d'une nouvelle promesse : comme celle d'Irimias, dans Satantango, comme messie d'un monde meilleur. Cet écart consiste, pour Béla Tarr, à montrer que l'histoire qui se déroule dans une situation n'épuise pas la puissance de la situation. Il y autre chose, une puissance qui déborde l'action, qui insiste en-deçà de l'action et fait pression sur elle afin qu'elle éclate. La circularité, la répétition, la conservation des actions solidifiées en habitudes recèle cette puissance sourde. Dans ces films de Béla Tarr, il y a toujours un moment où cette puissance surgit et fait éclater le cercle de la répétition, du conservatisme, en des trajectoires individuelles nouvelles et porteuses d'avenir. Mais à chaque fois, ces lignes de fuite, visant la réussite, le gain, s’avèrent décevantes, elles tournent en ligne d'errance et de mort (cf. Damnation, mais aussi Satantango avec l'enfant Estike, l'idiote qui, sortant de la répétition grâce à son idiotie, sa naïveté, finit, après un long travelling, par se suicider). Le constat de Béla Tarr serait donc le suivant : la répétition conserve et par là inhibe la nouveauté (d'où la colère légitime contre la répétition dans ses premiers films). Il faut donc opter pour l'ouverture, l'aventure des promesses nouvelles qu'offre le capitalisme. Mais avec elles, c'est l'individualisme qui prend le dessus, et en faisant éclater la répétition, c'est l'ensemble de ce qui était répété qui se trouve abandonné : la solidarité, la sincérité, l'humilité, la persévérance : tout ce qui compose la dignité. Cet éclatement se recompose alors dans une nouvelle répétition, celle de l’égoïsme, la malignité, la traitrise, mais aussi la dépression, l'alcoolisme, la dépravation (cf. Satantango) et constitue le nouveau cercle du désespoir, ou plutôt, le cercle devenu désesp-errance.

Avec Le Cheval de Turin, Béla Tarr semble vouloir retrouver la positivité de la répétition première, montrer la vertu de la dignité, et de la répétition comme conservation de la dignité face à la fuite que le capitalisme promeut. Mais pour retrouver cette dignité, il faut rechercher ce qui a été épargné. Or la terre a été ravagé, le capitalisme s'est tout approprié. « L'odeur a changé ; la terre n'a plus la même odeur » dit Mme Schmidt dans Satantango. Mais alors, qu'est-ce qui reste de la dignité ? Où mène la seule répétition ? Peut-on seulement la retrouver alors que le socialisme semble définitivement détruit ? Quelle arme pour lutter contre le désespoir ? Ces questions trouvait déjà leur réponse dans Damnation lorsque Kramer discute avec le responsable du vestiaire du bar qui refuse de participer aux manigances des clients et assume le désespoir tel qu'il est ; préfère rester digne et pauvre, plutôt que succomber aux promesses d'argents par l'exercice du vice. Mais ces diverses attitudes sociales ne pouvaient pas suffire à rendre compte de l'enjeu d'une telle situation. Béla Tarr avait besoin de le dire autrement. Ce qui est perdu désormais, comme raison du désespoir, c'est la capacité des histoires à dire ce qui se passe. C'est l'histoire elle-même qui se trouve gangrénée par les fausses promesses. Plus aucune histoire ne tient dès lors que toute les promesses s'avèrent désastreuses. Ce n'est plus l'histoire qui importe pour dire la vérité d'une situation, sa réalité, si les histoires ne sont plus qu'un élément de l'illusion.

Le passage au cosmique est donc cette nécessité de dire la situation en-deçà de toute histoire. Atteindre à cette vérité purement matérielle d'un désespoir métaphysique. La tradition enferme l'individu dans la famille, l'individu enferme la réussite dans le vice : mais qu'est-ce qui est au principe de cette déchéance ? Qu'est-ce qui fait que ça tourne mal, que la répétition n'est plus renouvellement mais enfermement, que la fuite n'est pas aventure, mais errance ? Et c'est à la répétition elle-même qu'il faut poser la question ? Oui, mais en tant que la répétition est temps. Sous l'histoire, sous le mouvement, il y a le temps. Et la structure du temps est la pure répétition, l'éternel retour nietzschéen. Or ce que répète la répétition, ce qui revient, dépend de la situation : mais celle-ci n'est plus que vent : voilà ce qu'a amené le capitalisme, voilà ce qu'il est, du vent. Même plus la pluie comme affection désespérante des promesses déçues, seulement le vent qui balaye toute promesse, érode les histoires jusqu'à ne laisser que la pure répétition de la matière. Le Cheval de Turin nous montre la victoire de la pure répétition de la matière sur le renouvellement des promesses. Et sans promesse, il ne reste que la dignité de ceux qui acceptent la répétition pour elle-même, les autres sont emportés (comme la maison du voisin, et la carriole des tsiganes). Car il se trouve dans la dignité elle-même une force de résistance qui affronte, c'est-à-dire assume, la répétition pure : résistance au vent et affrontement de la solidification, c'est-à-dire de l'élimination inertielle des choses. À chaque nouvelle élimination, à chaque fois que le cercle de la répétition se resserre un peu plus, le vieil homme jure, mais enchaîne son juron d'un « Il faut » comme affirmation d'une dignité inébranlable, un « Fiat dignitas » À chaque soustraction, des vers, du cheval, de l'eau, du monde extérieur, de la lumière, c'est par la force du « il faut », c'est-à-dire de la dignité, qu'il garde la possibilité de continuer, malgré tout ; jusqu'à la soustraction ultime, celle du mouvement lui-même ce qui fige l'image, puis du temps, ce qui l'abolit.

Comme le dit Jacques Rancière dans son beau livre Béla Tarr, Le temps d'après, et auquel j'emprunte quelques éléments dans mon analyse : « Le problème de Béla Tarr n'est pas de transmette un message sur la fin des illusions et éventuellement sur la fin du monde. Pas davantage de faire de 'belles images' [… mais] d'exprimer au plus juste la réalité » (11). Mais cette réalité n'est plus social dans Le Cheval de Turin, et c'est pourquoi il ne faut pas voir ce film comme l'allégorie de la fin du monde, ou même d'un monde qui serait celui de la misère paysanne comme certains critiques l'ont cru en parlant de « macération filmique sur la fin du monde » (Libération). Ce film nous montre non pas la fin du monde, mais nous révèle le cœur de la réalité comme répétition, c'est-à-dire ce qu'est la réalité en son essence comme pure matérialité et pure temporalité. Il n'y a plus des individus, des meubles, une terre, un cheval, mais des êtres faits de matière, fouettés par le vent et soumis à la seule loi qui s'applique à la matière : la temporalité de la répétition ; et c'est ici que « se concentre la pression cosmique » (40), dans cet affect particulier qu'imprime le Fatum de la répétition et auquel se confronte la dignité humaine : l'essence de la matière contre l'essence de la conscience (dignité) qui se reflètent l'un l'autre dans les images-temps, ces long plan-séquences devenus cristaux en décomposition (dirait Deleuze).

Des personnages encerclés, pris dans le tourment de la pure répétition, Béla Tarr en a déjà filmé, ce sont ces scènes de danses où la ronde n'en finit pas, ces scènes de bars où les alcooliques s'oublient dans la répétition des verres, ces musiques lancinantes répétant les mêmes quelques notes. Et cette extinction par la répétition était déjà là. C'est le personnage de Kelemen dans Satantango qui répète toujours la même histoire en en éliminant à chaque répétition une partie jusqu'à répéter infiniment une seule phrase, un seul mot. Mais ici, c'est autre chose. Il ne s'agit plus d'un combat, d'un duel entre des individus et un temps qui les rongent. Il ne s'agit plus de déchéance et de désespoir. Et c'est pour cela qu'il nous faut parler de dignité : il ne s'agit plus que de ça : temporalité et dignité : répétition et solidification d'un côté, acceptation et persévérance de l'autre. Ainsi cette affrontement n'est pas un combat, au contraire, c'est une coexistence, d'où ces images-cristaux où dignité et matérialité coexistent dans le temps de la répétition. Un cristal qui vibre à l'unisson de la répétition des jours et contre lequel but le vent qui ne fait que glisser sur lui.

Ce n'est plus la croyance en une promesse, et donc le combat pour qu'advienne ce qui est cru, pour que la promesse soit tenue, qui meut les corps, mais la seule dignité et ce qu'elle implique comme habitudes de vie digne. Le croyance est toujours croyance en une histoire à venir, l'aventure d'une promesse. Mais le socialisme et le capitalisme ont détruit la possibilité de cette croyance. Ils ont révélé que toute croyance est l'attente d'une déception. Il n'y a donc plus d'histoire possible dans les situations. Ne peut persister que la seule répétition. La situation ne contient plus que la répétition et donc, plus aucun écart possible. Plus de promesse, juste la possibilité « de ne plus même pouvoir répéter » (84) ; et c'est ce qui arrive jour après jour. L'élimination des répétitions possibles par solidifications successives. La victoire progressive de la matière qui n'a plus que le même à répéter. Plus de différence, plus d'action nouvelle. Mais, malgré tout et jusqu'au bout, la misère de la situation, le désespoir, n'aura pas raison contre la dignité, ce n'est pas le vent qui les emportera, mais la matière qui les figera. La fatalité n'est pas celle de la misère du capitalisme, même lorsque celui-ci contamine tout, elle est celle de la matière qui se répète. L'indigne est celui qui se laisse emporter par l'air du temps, ou même celui qui cherche à s'y confronter, comme ces tsiganes arrivant telle une bourrasque et criant « Viens avec nous en Amérique ! L'eau est à nous, la terre est à nous. Crève. Crève », ou encore ce voisin venu acheter une bouteille de Palinka, et livrant d'une traite son constat nietzschéen. Il sait que la terre a été « souillée » parce qu'elle est devenue propriété, il sait que « tout ce qui est noble refuse tout combat », il sait que ces ignobles, ces esclaves, vils, ayant engagé ce combat « dominent [désormais] la terre [et s'approprient tout :] le ciel, les rêves, l'instant, la nature, le silence infini, l'immortalité ». Mais son savoir n'est rien. Le vieil homme lui, à l'inverse, ne cesse de dire, à chaque nouvelle extinction : « Je ne sais pas ». Mais il dit aussi : « il faut », et c'est en ce « il faut » que réside sa noblesse. Il ne combat pas, il ne sait pas, mais il vit dignement, malgré tout et jusqu'au bout. Il n'y avait que cela à faire. « Foutaises !» dit-il à ce voisin errant, dont le savoir n'a pas empêché que le vent n'emporte sa maison. « Foutaises !» assène-t-il à cette tempête qui balaye le monde. Ce n'est ni la raison, ni le monde qui nous portent, mais la dignité. Béla Tarr serait donc, au fond, un kantien, celui d'un Fiat dignitas faisant écho au Fiat justicia de Kant : un « Fiat dignitas pereat mundus – que la dignitié soit, le monde dusse-t-il périr. ». Mais, nous pourrions aussi voir dans ce kantisme limite, un nietzschéisme plus profond indiquant que ce fiat dignitas implique le pereat mundus, autrement dit, que la dignité comme valeur absolue implique, de fait, la fin du monde.

 

Par Michaël Crevoisier

 


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